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Vincent cherche l’amour, travaille avec son ex et mérite quelques claques, mais probablement pas ce qui lui arrive : persécuté par de parfaits inconnus, le voici lancé dans une folle cavale pour sauver sa peau.

Film de genre, road movie, romance moderne, Vincent doit mourir n’a peur de rien. Les références sont à chercher du côté du film américain des années 70, avec des partis pris de plus en plus marqués, lorsque le film quitte la ville pour prendre le large.

Rencontre avec Manuel Dacosse, son directeur de la photographie, belge, qui était à Chalon sur Saône pour accompagner son réalisateur, et présenter le film au festival Chefs Op’ en lumière.

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Tout d’abord, tu as déjà accordé un entretien à François Reumont pour l’AFC à propos du film, que vous pouvez retrouver ici. Et nous allons donc parler d’autres choses.

Tu as étudié à l’IAD en Belgique, quelle est selon toi la particularité de cette école ?

L’IAD est assez similaire à l’INSAS (l’autre grande école de cinéma belge), sauf que son examen d’entrée dure un an. A l’INSAS, ils sélectionnent six ou dix personnes, alors qu’à l’lAD, ils en gardent trente pour toute la première année. Puis ils en laissent passer, dix à mon époque, et 16 aujourd’hui, en seconde année.

Je n’avais pas été pris à l’INSAS alors j’avais fait un an de photo (que j’ai complètement raté) puis l’IAD en trois ans (aujourd’hui l’école dure trois, ou quatre ans pour avoir un master). J’y donne des cours de temps en temps.

Elle est accessible à partir de la fin du lycée. Il y a des gens qui n’ont jamais fait de cinéma, mais progressent et se découvrent pendant l’année. Comme tu as un an pour te prouver, l’école est plus ouverte (y compris à des personnes qui ne seraient pas très douées pour les concours) et les profils sont plus variés : des geeks de DaVinci, des profils plus arty, et il y a la parité. Ce qui est nouveau aussi. Ils essayent d’avoir 50/50 en deuxième année (dans la limite du possible). Quand j’étais à l’école, il n’y avait qu’une fille dans ma classe de dix étudiants. Elle a arrêté après 10 ans, peut-être que s’il y en avait eu cinq, au moins une aurait continué.

De tes camarades de promotion, la plupart ont continué ?

Il y a surtout Yves Sehnaoui, un de mes meilleurs amis, en Egypte et au Liban, et dont j’ai été l’assistant. Après l’IAD, j’ai fait du reportage news à TV Bruxelles pendant un an (car c’était la société qui m’avait pris en stage). Quand j’ai commencé à m’ennuyer un peu, je suis parti retrouver Yves au Liban. Là-bas, j’ai travaillé de 2000 à 2006 en tant qu’assistant caméra.

Au moment de la guerre entre le Hezbollah et Israël, tout s’est arrêté. Et j’ai recommencé à travailler en Belgique sur du Flying Cam, de la caméra embarquée en hélicoptère. Je faisais aussi pas mal de running footage de moto. Je filmais des motos sur des circuits. C’était assez formateur pour apprendre à filmer la vitesse, et apprendre à gérer la pression. Ensuite, je ne suis pas retourné au Liban, car entre temps, Dubaï est arrivé sur le marché. Il y a eu des techniciens sur place. J’en avais moi-même formé, qui venaient de chez les loueurs.

Puis en 2008, sort ton premier long métrage comme chef opérateur, Amer d’ Hélène Quattet et Bruno Forzani, avec qui tu as fait plein de courts avant et avec qui tu vas faire plein de longs après.

En 2008 sort mon premier long. Puis en 2011, j’arrête le Flying cam et les pubs de moto car je gagne ma vie comme chef opérateur. Entre temps en 2010 est sorti De leur vivant, un petit long tourné au Canon 5D en lumière naturelle avec Géraldine Doignon.

S’enchainent ensuite un ou deux films par an, avec des noms qui reviennent : Fabrice Du Weltz, Quattet et Forzani, puis François Ozon un peu plus tard. Dans l’interview que tu as faite avec l’AFC, tu disais que tu avais fait un film avec François Ozon et que tu avais envie d’autre chose, et que c’est en lisant le scénario de Vincent doit mourir que tu t’es laissé embarquer.

Oui. Tu enchaines toujours un film bien financé et un film un peu risqué… quand tu as la chance de pouvoir le faire (car il y a des années où tu as moins le choix) mais cette année-là, j’ai lu le scénario de Vincent assez tôt, sachant que le film d’’Ozon allait se faire, donc je me suis dit : puisque Mon Crime m’assure financièrement, je peux me permettre de faire un film un peu moins installé.

Il faut aussi choisir ses films commerciaux. Il y a des comédies qu’il faut peut-être de toute manière ne pas faire. Mais, sur un film de François Ozon, j’ai aussi l’occasion de rencontrer des équipes géniales : le décorateur Jean Rabasse, la costumière Pascaline Chavanne, aux côtés desquels j’apprends énormément. Et ils y ont les moyens de s’exprimer, ce qui est un peu plus difficile sur les plus petits films.

En fidélisant tes réalisateurs, tu gardes aussi une trajectoire.

Je ne me pose pas trop la question… Et puis il y a aussi des déceptions. Par exemple, quand Lucile Hadzihalilovic m’a proposé son deuxième film, il y avait le film de Fabrice en même temps. Ce sont des décisions horribles, sachant que si je choisis Fabrice, Lucile va faire son film avec quelqu’un d’autre, et il va faire très bien son travail, donc elle ne reviendra pas vers moi.

L’année de Mon crime et de Vincent doit mourir, tu avais du temps pour les deux films. Et tu as alors rencontré Stéphan.

J’avais aussi vu son court métrage, Final, qui était vraiment bien.

Le choix c’est d’aimer le scénario, puis de rencontrer le ou la réa et passer une bonne soirée, et puis regarder son travail. Et en voyant là où j’en suis, je peux dire : oui !

Stéphan avait tourné ses films en autoproduction. Certes, il n’avait jamais fait de longs métrages, mais il connaissait de près toutes les étapes de la fabrication d’un film. J’imagine qu’ après douze ans de carrière en long métrage, et en étant même enseignant, tu n’as pas forcément envie (et ce n’est peut-être même pas très sain) d’être dans une position de pédagogue vis-à-vis de ton réalisateur.

C’est quelque chose que je ne fais jamais, même avec quelqu’un qui n’a aucune expérience. Je trouve ça toujours nul les gens qui disent : « J’ai jamais connu ça, il faut faire comme ça parce que c’est comme ça ». Les jeunes sont là pour te bousculer. On peut dire : « Fais attention là,… mais si tu veux y aller, on y va ! » Ce n’est pas mon truc de tenir le rôle du papa. J’ai déjà des enfants. Sur le plateau, je serai amené j’espère à travailler encore avec des réalisateurs plus jeunes, qui apportent leurs idées, et moi je viens avec mon expérience, sans avoir besoin de l’exprimer. Ou même au contraire, mon expérience va me permettre de défendre leurs idées par rapport aux inquiétudes de la production.

Finalement, l’expérience apportent des solutions pour soutenir les partis pris qui paraissent naïfs ?

Oui, et dans l’autre sens, parfois je peux dire par expérience que la production n’a pas tort.

Tout en cherchant, toi, une collaboration qui reste horizontale.

Oui. En revanche, là je ne fais plus de courts-métrages. Il ne faut pas prendre le travail de tout le monde. Mes étudiants qui sont sortis depuis dix ans, il faut aussi qu’ils fassent leurs films.

Il y avait sur ce film 40 jours de tournage.

Oui, je le voyais comme un petit budget mais avec 3,5 Millions, nous étions en Annexe 1.

Le film dure 1h48. Ce qui l’amène à moins de 3 minutes utiles tournées par jour, qui est le ratio Cinéma que l’on a appris, et qui est régulièrement grignoté. Pour un premier long, c’était assez confortable. Parfois sur des premiers longs, on a envie que ce ne soit pas trop cher, donc tourné vite.

Alors que oui, ce qui est confortable c’est d’avoir du temps. C’est surtout pour cela qu’il faut avoir de l’argent. Nous avons aussi pu tourner le film dans l’ordre chronologique, ou presque.

Comment s’est passée la prépa du film ?

Nous avons regardé des films ensemble. J’ai un disque dur avec plein de films que j’aime bien. En parlant de découpage, on se dit : « Oh tu as vu ce passage dans tel ou tel film ?! » et on regarde le film ou l’extrait ensemble. C’est comme cela que se crée la discussion autour des images. Au moment du découpage, on peut prendre du temps. C’est un des rares moments où tu as le réalisateur juste pour toi. Par la suite, ce n’est plus le cas, il y a toujours quelqu’un d’autre. Là, on peut partir sur des idées. Et il y a des images qui émergent. J’utilise aussi beaucoup le site Film Grab.

C’est intéressant, cette importance de créer la relation de confiance et de définir l’univers avant le tournage. Et même d’avoir un vocabulaire : « et si on allait un peu plus à la Bullit, et si… » En fait, au tournage ce n’est plus le temps de le faire.

On a fait tout en Zoom, puis un week-end que j’ai passé chez lui. Cela fait de longues journées de travail mais c’est le meilleur moyen de créer le lien. Un fois sur un film, avec un réalisateur allemand qui demandait toujours ça, on a eu dix jours ensemble pour découper tout le film. Et c’était génial. Et c’était payé.

Après avoir trouvé la palette de références du film, comment avez-vous réconcilié une envie de cinéma américain avec une coproduction franco-belge ?

Alors le scope anamorphique a aidé. Et puis la recherche des décors, en privilégiant les grands espaces. On peut avoir des décors avec beaucoup de profondeur, ici comme ailleurs. On a cherché aussi des décors un peu uniques, comme le snack avec tous ses néons. Il ne faut pas trop vouloir faire du cinéma américain car on n’en a pas les moyens. Mais on peut quand même investir les décors comme les Américains le font : en mettant de la fumée, en mettant de la pluie ou en mouillant les sols. Quand on demandait ça il y a dix ans, on nous hurlait dessus, mais ça devient de plus en plus commun. Tout le monde comprend que c’est un vrai atout en photographie. Tu gagnes en profondeur et tu as moins besoin d’éclairer. C’est compris. Les films américains le faisaient depuis les années 50. Peut-être qu’en France, c’est la Nouvelle Vague qui s’est un peu opposé à cela, car ces effets étaient présents dans les vieux films français.

En fait, « faire film américain », ça ne veut pas dire grand-chose. Mais ça vient d’une analyse de ce qui nous plait dans ces films américains des années 70 : les contre-jours, les silhouettes, l’éclairage par les lumières praticables, justifié, une texture un peu granuleuse, des couleurs assez saturées. C’est une inspiration.

Il ne faut pas que les gens en voyant le film se disent : « Tiens, ça fait film américain ». …Même s’il y a aussi des emprunts au western.

Il y a des éléments iconiques : l’uniforme de serveuse de diner est un objet américain. Mais comme c’est un décor de restaurant de burgers, on est quasiment méta. Le soft power américain est finalement assez présent chez nous.

J’ai aussi tourné au Canada et au États-Unis. Et l’approche était la même, mais c’est vrai que ce genre de décor, je le trouvais de partout. Un motel est rapidement un espace graphique. Chez nous, on retrouve ça dans les supermarchés ou les zones commerciales, avec des néons de partout. Une fois que tout est mouillé, tu es aux États-Unis.

Côté optiques, tu as travaillé avec des longues focales et des zooms. Ce qui est un peu 70’s aussi. Le jeu sur les focales, le changement de focale fait partie de la grammaire du film ?

Oui, et pourtant nous ne l’avions pas tellement pensé au départ. C’est quelque chose qui est venu naturellement, du fait de tourner dans des décors de plus en plus ouverts. J’adore faire des plans larges avec des très longues focales, ce qui n’est pas possible dans les petites rues de Lyon, ou dans un bateau. Mais dans un champ avec des pylônes, j’y suis vite revenu.

On pense souvent qu’un grand angle va donner la mesure d’un grand espace. Mais je pense que parfois, c’est l’inverse qu’il faut faire. Je parviens mieux à montrer l’errance d’un personnage en très longue focale. Le personnage et le paysage sont alors dans un même tableau, et c’est cela qui rend l’étendue intéressante. Au grand angle, les personnages sont tout petits et ils auront beau marcher cent mètres, ils ne bougeront pas.

Pour ce film, tu as mélangé des zooms Angénieux, une série techno Cooke et un 14 mm sphérique Cooke S4.

Oui car c’est compliqué de trouver une optique large en anamorphique. J’avais un mélange de séries de chez TSF Belgique.

Tu as travaillé en étalonnage pour matcher ces optiques ?

Oui, j’ai travaillé en étalonnage avec Elie Akoka. On a surtout travaillé sur la netteté. On n’a pas cherché des plug in spéciaux. Il y avait aussi le grain qui venait tout unifier.

J’adore l’étalonnage. On fait partie de cette génération qui a connu les deux : l’étalonnage simple pour l’argentique et l’étalonnage numérique. Et puis à l’IAD, j’ai commencé à chipoter sur Photoshop. Quand j’ai commencé à faire des courts métrages, je faisais des photos que je retravaillais en faisant des masques. Et lorsque j’avais du temps entre les films, je faisais du Photoshop, ce qui me permettait d’être assez précis sur mes demandes d’étalonnage. J’étais assez bon au final. J’ai un peu régressé depuis, mais j’étalonne toujours mes photos de repérage sur LightRoom. DaVinci en revanche, je suis encore assez mauvais. Je devrais m’y mettre plus sérieusement.

Est-ce que tu travailles avec des LUT ?

Je ne travaille pas avec des LUT au tournage. Je travaille avec le 709 dans la caméra. Mais j’ai des LUT de pré-étalonnage que j’applique sur les rushes. Je regarde les images à midi et le soir avec mon DIT.

C’est une tendance d’avoir des LUT pour des effets spécifiques (par exemple une nuit américaine) pour pouvoir les présenter au plateau, mais de ne pas les utiliser pour le reste. Notamment lorsque l’on tourne en Alexa (comme c’était le cas sur ce film), qui est une caméra What you see is what you get. En mettant une LUT, on prend le risque de corriger inconsciemment des choses qui ne devraient pas l’être.

Exactement. Une fois j’ai employé une LUT très décontrastée, en 2018 (la Low CC), pour des nuits, sur les conseils de mon assistant caméra, et puis je me suis aperçu que j’étais vraiment sous ex, mais alors… bien.

On sent sur Vincent, le goût pour une richesse de couleurs, et le contraste est parfois entre des couleurs qui se répondent. Tu as pas mal utilisé les Astera.

Je les aime bien. Je suis de la génération Kinoflo, et pour moi c’est comme des Kinoflo, à part que tu peux changer les couleurs. C’est même possible de les mettre dans des bacs Kinoflo.

Tu as ton propre Ronin ?

Oui, j’ai un Ronin, que je cadre parfois avec des manivelles. J’ai acheté le Ronin, et les manivelles (il y a le système Microforce aussi, qui permet de cadrer avec une tête fluide, mais je préfère les manivelles). J’ai toujours rêvé d’avoir une tête deux axes, mais c’est beaucoup trop cher. Le Ronin me permet des petits luxes, sans trop coûter à la production. Si je le monte sur un Long John, je peux monter jusqu’à 7 mètres et cadrer depuis le sol. C’est moins cher qu’une nacelle ou une grue. Le Ronin a ses limites, mais pour les mouvements droits c’est parfait avec les manivelles, et puis si on ne peut pas avoir de steadicamer, ça peut sauver des idées de plans de temps en temps. On m’a dit aussi d’acheter un Black Arm pour les accroches véhicule… mais je ne l’ai pas fait. Cela dit sur le film tout ce qui est rouling est en Black Arm + Ronin, et pour le plan de fin (où l’on est quand même au 100 mm + doubleur, donc 200 mm), avec un Black Arm et un Ronin, sur un bateau, on est vraiment stable. En réalité, je ne le porte pas souvent, mais je l’utilise beaucoup comme une tête remote : par exemple, je le monte sur la Dolly et je le télécommande aux manivelles. Ou bien je le fais porter par des machinistes. Et… puis aussi je l’utilise par sécurité, si la caméra est en bord de route avec des voitures qui passent à fond la caisse : elle est sur le Ronin ! Et moi je la cadre d’un peu plus loin.

(Sur la question du tournage en studio pour certaines parties du film, je vous renvoie vers l’article AFC)

Le film a eu le Magritte 2024 du Meilleur film étranger en coproduction. Toi qui travailles régulièrement entre la France et la Belgique, penses-tu qu’il y ait des choses dans la manière de fonctionner en Belgique que nous devrions importer en France ?

Je ne sais pas trop. Quand je viens travailler en France, je retrouve le même état d’esprit qu’en Belgique car je cherche des gens qui me ressemblent. C’est plus une histoire de personnalité en fait. En France, je travaille avec des gens marrants et calmes, et drôles, et tout va bien. Typiquement, en machinerie, je travaille souvent avec Jonathan Ly, et il viendrait travailler en Belgique il n’y aurait pas de différence. Je cherche des personnes avec qui je m’entends dans chacun des deux pays. En Allemagne aussi. Ou au Canada. Je cherche des gens qui ont un peu d’humour, et qui face à une situation de crise ne vont pas criser. Lorsque je suis amené à faire passer des entretiens, c’est ce que j’explique. Je n’aime pas non plus les gens qui mentent (ça m’est arrivé une ou deux fois et c’est dommage).

Le seul petit truc, c’est qu’en Belgique on est un peu plus couteau suisse. En France, il y a les avantages et les inconvénients du fait que le cinéma y est présent à l’échelle industrielle. Il y a une spécialisation qui parfois permet d’aller très loin, mais parfois est un peu triste aussi, si les gens sont moins impliqués ou plus stressés. Il faut dire que la vie à Paris est déjà pas mal stressante. A Lyon ou à Saint Nazaire, c’est déjà plus cool.

Et est-ce qu’en Belgique (j’avais entendu ça un jour), les salaires sont plus transparents qu’en France ?

Ah non, alors là pour le coup au moins en France vous savez ce qu’est un minimum syndical. En Belgique ça n’existe pas. Chacun négocie. Il y a des barèmes qui se transmettent dans les équipes. Mais le système n’est pas très encadré, ni sur les salaires, ni sur le nombre d’heures.

Alors vous pourriez copier sur notre convention collective et nous pourrions importer d’être plus marrants et plus calmes ?

Je n’ai pas dit ça ! Je trouve très facilement des gens marrants et calmes en France aussi.

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Sorti en France en novembre 23, le film est disponible en streaming sur Canal+ et en VOD, DVD et Blu-Ray

🇬🇧 English version

English Version

Vincent is looking for love, working with his ex, and deserves a few slaps, but probably not what happens to him: persecuted by perfect strangers, he is launched into a mad race to save his skin.

A genre film, road movie, and modern romance, « Vincent Must Die » (« Vincent doit mourir ») is afraid of nothing. References can be found in American films of the 1970s, with increasingly striking artistic choices as the film leaves the city to take to the open road.

We met with Manuel Dacosse, the film’s Belgian cinematographer, who was in Chalon-sur-Saône to accompany his director and present the film at the « Chefs Op’ en lumière » festival.

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First of all, you already gave an interview to François Reumont for the AFC about the film, which can be found here. So we are going to talk about other things.

You studied at IAD in Belgium. What do you think is the particularity of this school?

IAD is quite similar to INSAS (the other major Belgian film school), except that its entrance exam lasts one year. At INSAS, they select six or ten people, while at IAD, they keep thirty for the entire first year. Then they let through ten in my time, and 16 today, into the second year.
I hadn’t been accepted at INSAS, so I did a year of photography (which I completely failed) and then IAD in three years (today the school lasts three or four years to get a master’s degree). I teach there from time to time.
It’s accessible from the end of high school. There are people who have never done cinema, but they progress and discover themselves during the year. As you have a year to prove yourself, the school is more open (including to people who might not be very good at competitions) and the profiles are more varied: DaVinci geeks, more « arty » profiles, and there is gender parity. Which is also new. They try to have 50/50 in the second year (as far as possible). When I was at school, there was only one girl in my class of ten students. She stopped after 10 years; maybe if there had been five, at least one would have continued.

Did most of your classmates continue?

There is especially Yves Sehnaoui, one of my best friends, in Egypt and Lebanon, and for whom I was an assistant. After IAD, I did news reporting at TV Brussels for a year (because it was the company that had taken me on as an intern). When I started to get a bit bored, I left to join Yves in Lebanon. There, I worked from 2000 to 2006 as a camera assistant.
At the time of the war between Hezbollah and Israel, everything stopped. And I started working again in Belgium on Flying Cam, camera mounted on helicopters. I was also doing a lot of motorcycle running footage. I was filming motorcycles on racetracks. It was quite formative for learning to film speed and learning to handle pressure. Then, I didn’t go back to Lebanon, because in the meantime, Dubai had entered the market. There were technicians on site. I had even trained some myself, who came from the rental companies.

Then in 2008, your first feature film as a cinematographer was released, « Amer » by Hélène Quattet and Bruno Forzani, with whom you made a lot of short films before and with whom you will make a lot of feature films afterwards.

In 2008, my first feature film was released. Then in 2011, I stopped Flying Cam and motorcycle commercials because I was making a living as a cinematographer. In the meantime, in 2010, « De leur vivant » was released, a small feature film shot with a Canon 5D in natural light with Géraldine Doignon.

Then, one or two films per year followed, with names that kept coming up: Fabrice Du Weltz, Quattet and Forzani, then François Ozon a little later. In the interview you did with AFC, you said that you had made a film with François Ozon and that you wanted to do something else, and that it was while reading the script of « Vincent Must Die » that you let yourself get carried away.

Yes. You always follow up a well-funded film with a slightly risky one… when you’re lucky enough to be able to do so (because there are years when you have less choice), but that year, I read the script for « Vincent » quite early, knowing that Ozon’s film was going to be made, so I thought: since « Mon Crime » financially secures me, I can afford to make a slightly less established film.
You also have to choose your commercial films. There are comedies that you maybe shouldn’t do anyway. But on a François Ozon film, I also have the opportunity to meet great teams: the set designer Jean Rabasse, the costume designer Pascaline Chavanne, alongside whom I learn a lot. And they have the means to express themselves there, which is a bit more difficult on smaller films.

By keeping your directors loyal, you also maintain a trajectory.

I don’t really ask myself the question… And then there are also disappointments. For example, when Lucile Hadzihalilovic offered me her second film, Fabrice’s film was happening at the same time. These are horrible decisions, knowing that if I choose Fabrice, Lucile will make her film with someone else, and he will do his job very well, so she won’t come back to me.

The year of « Mon Crime » and « Vincent Must Die », you had time for both films. And that’s when you met Stéphan.

I had also seen his short film, « Final », which was really good.
The choice is to like the script, then to meet the director and have a good evening, and then to look at their work. And seeing where I am now, I can say: yes!

Stéphan had shot his films in self-production. Of course, he had never made feature films, but he knew all the stages of making a film up close. I imagine that after twelve years of career in feature films, and even being a teacher, you don’t necessarily want (and it’s maybe not even very healthy) to be in a pedagogical position towards your director.

It’s something I never do, even with someone who has no experience. I always find it lame when people say: « I’ve never experienced this, you have to do it like this because that’s how it is ». Young people are there to challenge you. You can say: « Be careful there… but if you want to go for it, let’s go! » It’s not my thing to play the role of the dad. I already have children. On set, I hope to continue working with younger directors who bring their ideas, and I come with my experience, without needing to express it. Or even on the contrary, my experience will allow me to defend their ideas against the concerns of the production.

In the end, does experience bring solutions to support choices that seem naive?

Yes, and on the other hand, sometimes I can say from experience that the production is not wrong.

While seeking, for your part, a collaboration that remains horizontal.

Yes. However, I no longer do short films now. You can’t take everyone’s work. My students who graduated ten years ago, they also need to make their films.

There were 40 shooting days on this film.

Yes, I saw it as a small budget but with 3.5 Million, we were in Annex 1.

The film lasts 1h48. Which brings it to less than 3 useful minutes shot per day, which is the Cinema ratio that we learned, and which is regularly nibbled away. For a first feature, it was quite comfortable. Sometimes on first features, we want it not to be too expensive, so shot quickly.

Whereas yes, what is comfortable is having time. That’s mainly why you need to have money. We were also able to shoot the film in chronological order, or almost.

How did the preparation for the film go?

We watched films together. I have a hard drive with lots of films that I like. When talking about the breakdown, we say to ourselves: « Oh, did you see that passage in such and such a film?! » and we watch the film or the excerpt together. That’s how the discussion around the images is created. When breaking down the script, we can take our time. It’s one of the rare moments when you have the director just for yourself. Later on, this is no longer the case, there is always someone else. There, we can run with ideas. And images emerge. I also use the Film Grab site a lot.

It’s interesting, this importance of creating a relationship of trust and defining the universe before shooting. And even having a vocabulary: « what if we went a little more ‘Bullitt’, and if… » In fact, during shooting, it’s no longer the time to do it.

We did everything on Zoom, then a weekend that I spent at his place. It makes for long working days but it’s the best way to create the bond. Once on a film, with a German director who always asked for that, we had ten days together to break down the whole film. And it was great. And it was paid.

After finding the film’s palette of references, how did you reconcile a desire for American cinema with a French-Belgian co-production?

Well, the anamorphic scope helped. And then the search for sets, favoring large spaces. We can have sets with a lot of depth, here as elsewhere. We also looked for somewhat unique sets, like the snack bar with all its neon lights. You shouldn’t want to make American cinema too much because we don’t have the means. But we can still invest in the sets like the Americans do: by putting in smoke, putting in rain or wetting the floors. When we asked for that ten years ago, we were yelled at, but it’s becoming more and more common. Everyone understands that it’s a real asset in photography. You gain depth and you need to light less. It’s understood. American films have been doing it since the 50s. Maybe in France, it was the New Wave that was a bit opposed to that, because these effects were present in old French films.

In fact, « making an American film » doesn’t mean much. But it comes from an analysis of what we like in those American films of the 70s: the backlighting, the silhouettes, the lighting by the practicals, justified, a slightly grainy texture, fairly saturated colors. It’s an inspiration.
People shouldn’t say to themselves when seeing the film: « Hey, it feels like an American film ». …Even if there are also borrowings from the western.

There are iconic elements: the diner waitress uniform is an American object. But since it’s a burger restaurant set, we’re almost meta. American soft power is ultimately quite present here.

I’ve also shot in Canada and the United States. And the approach was the same, but it’s true that I found this kind of set everywhere. A motel quickly becomes a graphic space. Here, we find that in supermarkets or commercial areas, with neon lights everywhere. Once everything is wet, you’re in the United States.

In terms of lenses, you worked with long focal lengths and zooms. Which is a bit 70’s too. Is playing with focal lengths, changing focal lengths, part of the film’s grammar?

Yes, and yet we hadn’t really thought about it at the start. It’s something that came naturally, from shooting in increasingly open sets. I love doing wide shots with very long lenses, which is not possible in the small streets of Lyon, or in a boat. But in a field with pylons, I quickly came back to it.
We often think that a wide angle will give the measure of a large space. But I think that sometimes, it’s the opposite that must be done. I manage to better show the wandering of a character with a very long lens. The character and the landscape are then in the same frame, and that’s what makes the expanse interesting. With a wide angle, the characters are tiny and they can walk a hundred meters, they won’t move.

For this film, you mixed Angénieux zooms, a Cooke techno series and a 14mm spherical Cooke S4.

Yes, because it’s complicated to find a wide-angle anamorphic lens. I had a mix of series from TSF Belgium.

You worked in color grading to match these lenses?

Yes, I worked in color grading with Elie Akoka. We mainly worked on sharpness. We didn’t look for special plug-ins. There was also the grain that came to unify everything.

I love color grading. We are part of this generation that has known both: simple color grading for film and digital color grading. And then at IAD, I started tinkering on Photoshop. When I started making short films, I would take photos that I would rework by making masks. And when I had time between films, I would do Photoshop, which allowed me to be quite precise in my color grading requests. I was pretty good in the end. I’ve regressed a bit since then, but I still color grade my scouting photos on LightRoom. DaVinci, on the other hand, I’m still pretty bad at. I should get into it more seriously.

Do you work with LUTs?

I don’t work with LUTs on set. I work with 709 in the camera. But I have pre-grading LUTs that I apply to the rushes. I watch the images at noon and in the evening with my DIT.

It’s a trend to have LUTs for specific effects (for example, day for night) to be able to present them on set, but not to use them for the rest. Especially when shooting with Alexa (as was the case on this film), which is a What you see is what you get camera. By putting a LUT, we risk unconsciously correcting things that shouldn’t be.

Exactly. Once I used a very low contrast LUT, in 2018 (the Low CC), for nights, on the advice of my camera assistant, and then I realized that I was really under-exposed, but then… well.

In « Vincent », we feel the taste for a richness of colors, and the contrast is sometimes between colors that respond to each other. You used the Astera quite a bit.

I like them. I’m from the Kinoflo generation, and for me it’s like Kinoflos, except that you can change the colors. It’s even possible to put them in Kinoflo trays.

Do you have your own Ronin?

Yes, I have a Ronin, which I sometimes frame with cranks. I bought the Ronin, and the cranks (there’s also the Microforce system, which allows you to frame with a fluid head, but I prefer the cranks). I have always dreamed of having a two-axis head, but it’s way too expensive. The Ronin allows me small luxuries, without costing the production too much. If I mount it on a Long John, I can go up to 7 meters and frame from the ground. It’s cheaper than a basket or a crane.
The Ronin has its limitations, but for straight movements it’s perfect with the cranks, and if you can’t have a Steadicam, it can save shot ideas from time to time. I was also told to buy a Black Arm for vehicle mounts… but I didn’t.

That said, on the film, everything that’s rolling is on a Black Arm + Ronin, and for the final shot (where we are still at 100mm + doubler, so 200mm), with a Black Arm and a Ronin, on a boat, we are really stable. In reality, I don’t often carry it, but I use it a lot as a remote head: for example, I mount it on the dolly and I remote control it with the cranks. Or I have grips carry it. And… also I use it for safety, if the camera is at the edge of the road with cars passing at full speed: it’s on the Ronin! And I frame it from a little further away.

(On the question of shooting in the studio for certain parts of the film, I refer you to the AFC article)

The film won the 2024 Magritte for Best Foreign Film in Co-Production. You, who regularly work between France and Belgium, do you think there are things in the way of working in Belgium that we should import to France?

I don’t really know. When I come to work in France, I find the same state of mind as in Belgium because I look for people who are like me. It’s more a matter of personality in fact. In France, I work with people who are funny and calm, and everything goes well. Typically, in machinery, I often work with Jonathan Ly, and if he came to work in Belgium there would be no difference. I look for people I get along with in each of the two countries. In Germany too. Or in Canada. I look for people who have a bit of humor, and who, when faced with a crisis situation, won’t freak out. When I have to do interviews, that’s what I explain. I also don’t like people who lie (it’s happened to me once or twice and it’s a shame).

The only little thing is that in Belgium we are a bit more of a Swiss army knife. In France, there are the advantages and disadvantages of the fact that cinema is present on an industrial scale. There is a specialization that sometimes allows us to go very far, but sometimes it’s also a bit sad, if people are less involved or more stressed. It must be said that life in Paris is already quite stressful. In Lyon or Saint Nazaire, it’s already cooler.

And is it true that in Belgium (I heard this one day), salaries are more transparent than in France?

Oh no, at least in France you know what a union minimum is. In Belgium it doesn’t exist. Everyone negotiates. There are scales that are passed down in the teams. But the system is not very regulated, neither on salaries nor on the number of hours.

So you could copy our collective agreement and we could import being funnier and calmer?

I didn’t say that! I very easily find funny and calm people in France too.

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Released in France in November ’23, the film is available for streaming on Canal+ and on VOD, DVD and Blu-ray

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