
A Chalon-sur-Saône, Paul Guilhaume, en compétition aux Oscars 2025 pour sa photographie sur Emilia Pérez, et la réalisatrice et scénariste Léa Mysius partagent leur parcours commun, de la Fémis à leurs collaborations sur Ava, Paradis, Les Cinq Diables. Ils discutent de leur approche collaborative, où la direction de la photographie et la réalisation se rejoignent pour créer une narration visuelle unique.
Le parcours de Paul Guilhaume
Modérateur (N. T. Binh) : Paul, qu’est-ce qui vous a amené à devenir chef opérateur ?
Paul Guilhaume : Je n’ai pas grandi dans une famille de cinéma, mais ma mère est photographe.
Il y avait quelqu’un dans notre entourage qui travaillait dans le cinéma, une directrice de production. À l’époque, beaucoup de gens voulaient devenir réalisateurs – moi y compris – parce que je pensais que c’était la seule voie possible.
Elle a voulu me montrer à quel point c’était compliqué. Elle m’a décrit toutes les étapes du parcours d’un cinéaste, en listant chaque étape de production d’un film : on rencontre un producteur, un scénariste… Et lorsqu’elle est arrivée à la rencontre avec le chef opérateur, elle a dit : « On va au musée, on regarde des peintures et on se demande : tiens, ça, ça pourrait être l’image du film. »
C’est là que j’ai eu un déclic : je veux être cette personne-là.
Modérateur : Et c’est là que vous avez commencé à vous orienter vers cette voie ?
Paul Guilhaume : Oui, j’avais 14 ans et j’ai orienté toutes mes études en ce sens. J’ai commencé à voir un maximum de films et à me constituer une culture visuelle.
J’avais trois cahiers : un pour les expos, un pour les films, un pour la photo et la peinture. À chaque fois que je voyais ou lisais quelque chose, je rédigeais un petit compte-rendu d’environ cinq pages. Ça m’a permis d’accumuler beaucoup de références et de les mémoriser plus facilement.
Le choix de la Fémis
Modérateur : Et quand est venu le moment de choisir votre formation supérieure, pourquoi la Fémis plutôt que Louis-Lumière, qui est souvent l’école de référence pour les chefs opérateurs ?
Paul Guilhaume : J’ai préparé les deux concours, mais j’ai… oublié d’aller au deuxième tour de Louis-Lumière.
Du coup, je me suis concentré sur la Fémis. Ce qui m’a aidé, c’était ces fameux cahiers que j’avais remplis. À la Fémis, on demandait surtout d’avoir un avis sur ce qu’on aimait, pas forcément de tout connaître.
L’une des épreuves était une enquête photographique sur le thème de la « parure ». En cherchant dans le dictionnaire, j’ai vu que « parer » la viande signifiait enlever le gras et les nerfs. J’ai donc fait un reportage dans les sous-sols d’une boucherie, en noir et blanc, en poussant la pellicule très fort.
À la fin, j’avais cette image d’un boucher à la peau blanche qui préparait du bœuf, et un autre, à la peau noire, qui préparait du porc – ce qui créait un jeu de contraste visuel très intéressant.
Modérateur : Et c’est à la Fémis que vous avez rencontré Léa ?
Paul Guilhaume : Oui, moi j’étais en image, et Léa était en scénario.
Léa Mysius : Notre première vraie collaboration est venue après l’école. Il avait bossé un peu sur mon film de fin d’études, mais en tant qu’assistant caméra. Puis on a fait un film ensemble et co-réalisé un premier court-métrage en sortant, L’Île Jaune, tourné en 16 mm.
Modérateur : Justement, nous allons en voir un extrait.
Projection d’un extrait de L’Île Jaune
Modérateur : Paul, Léa, qu’est-ce que ça vous fait de revoir ces images ?
Paul Guilhaume : Ça fait longtemps ! On avait tourné en 16 mm, à un moment où ce format était quasiment abandonné. Le premier loueur que j’ai appelé m’a même engueulé en me disant que le numérique était bien mieux. Finalement, on a trouvé une boîte qui avait développé un système pour faire du cinémascope en 16 mm, ce qui nous a permis d’utiliser toute la surface de la pellicule avec des optiques proches du Hollywood des années 70.
Léa Mysius : Pour le scénario, on s’est inspirés d’un endroit que Paul connaissait bien. Il m’avait dessiné une carte au trésor avec tous les lieux qui avaient marqué son enfance. J’ai simplement tracé un itinéraire qui passait par ces endroits, et le film s’est construit autour de ça.
Modérateur : Paul, en revoyant ces images, est-ce qu’il y a des choix visuels que vous referiez différemment aujourd’hui ?
Paul Guilhaume : Oui, par exemple, on évite souvent d’éclairer un visage en plein soleil, de face. À l’époque, on ne se posait pas autant de questions. Aujourd’hui, je serais peut-être plus prudent. Mais en même temps, cette ignorance permet parfois de créer des choses plus spontanées.
Modérateur : Et la scène de nuit ?
Paul Guilhaume : On voulait jouer sur un mélange de cyan et d’orange. Mais ce qui rend la scène magique, c’est le vent. Ce n’était pas prévu du tout, et ça a failli nous faire arrêter le tournage. Finalement, ça donne une vraie texture à l’image. Kurosawa disait souvent qu’il aimait intégrer des éléments comme le vent, la pluie ou le brouillard pour donner du mouvement à l’image. Là, c’est exactement ce qui se passe avec les cheveux d’Ena qui volent dans tous les sens.
Travailler avec des jeunes acteurs
Modérateur : Léa, L’Île Jaune était l’une de vos premières expériences avec de jeunes acteurs. Comment avez-vous abordé la direction d’acteurs ?
Léa Mysius : J’avais déjà tourné avec Ena dans un autre court-métrage, elle avait 8 ans. Aujourd’hui, elle en a 22, et on se voit toujours. J’ai commencé ma carrière en dirigeant des enfants, et ça a forcément influencé ma façon de travailler avec les acteurs en général.
Modérateur : Qu’est-ce qui change avec un enfant ?
Léa Mysius : Je travaille beaucoup sur le corps, très peu sur la psychologie. Avec un enfant, il faut avant tout l’amener à oublier la caméra. Et aujourd’hui, avec les téléphones et les réseaux sociaux, c’est encore plus difficile : les gens savent qu’ils sont filmés et changent immédiatement de posture.
Modérateur : Quelle est votre méthode pour les mettre à l’aise ?
Léa Mysius : Je répète beaucoup, mais jamais les dialogues. Je les filme en train de faire des choses anodines, boire un verre, manger… Ensuite, quand ils sont dans le personnage, j’intègre progressivement le texte. Ena, par exemple, apprenait son texte sur le plateau, parfois juste avant de tourner. Et pourtant, elle retenait tout naturellement.
Paul Guilhaume : C’était impressionnant. Même à 12 ans, on pouvait lui donner des indications ultra précises, comme tourner légèrement la tête à tel moment, et elle l’intégrait immédiatement. Même chez les adultes, ce n’est pas si évident.
Tourner en pellicule : contraintes et apprentissages
Modérateur : Quand on tourne en pellicule, il faut attendre le développement et parfois un rapport du laboratoire avant de savoir exactement ce qu’on a obtenu.
Léa Mysius : Oui, et en plus, on ne voit jamais directement l’image finale sur le plateau.
Paul Guilhaume : On a quand même un combo – une petite télé qui retransmet l’image issue de la caméra – mais ce n’est qu’une approximation. Ce n’est pas du tout l’image définitive.
Modérateur : Elle est peu fidèle ?
Paul Guilhaume : Oui, parce que le combo utilise une petite caméra intégrée qui capte une version simplifiée de l’image, mais qui ne rend pas vraiment compte de l’exposition finale ou du rendu des couleurs.
Léa Mysius : Moi, je dirige beaucoup au combo, je regarde les images sur l’écran plutôt que directement les acteurs sur le plateau. Ça me permet d’ajuster le cadre et le jeu. Sur Ava, on n’avait pas encore la possibilité d’enregistrer les prises sur le combo, mais sur Les Cinq Diables, mon deuxième film en 35 mm, on pouvait revoir certaines prises. Ça aide, surtout pour vérifier le jeu des comédiens et la composition des plans.
Paul Guilhaume : Mais les vraies images partaient en labo et revenaient trois jours plus tard. On pouvait voir les rushs sur Internet, ce qui permettait de repérer d’éventuels problèmes techniques. Mais si un décor était cassé, on ne pouvait pas revenir en arrière.
La leçon d’Ava
Modérateur : En revoyant Ava aujourd’hui, quel est l’enseignement principal que vous tirez de cette première expérience de long métrage ?
Paul Guilhaume : Je me rends compte que les choix techniques qu’on a faits étaient assez audacieux. L’anamorphique assombrit l’image, on perd un ou deux diaphragmes de lumière. Aujourd’hui, je ne conseillerais jamais ça à quelqu’un qui fait son premier long-métrage. Mais à l’époque, on ne le savait pas et… c’était peut-être une bonne chose !
Les Olympiades, collaboration avec Jacques Audiard
Modérateur : On va maintenant parler des Olympiades, un film de Jacques Audiard. Léa, vous êtes créditée comme co-scénariste. Comment avez-vous rencontré Audiard ?
Léa Mysius : C’est passé par Ava. Il avait vu le film et ensuite il a contacté Paul pour tourner des épisodes du Bureau des Légendes. Ils ont fait deux épisodes ensemble, puis il lui a proposé de travailler sur Les Olympiades.
Paul Guilhaume : Pendant le tournage du Bureau des Légendes, Jacques m’a demandé : « Est-ce que Léa serait intéressée si éventuellement je lui proposais quelque chose ? » Je lui ai répondu : « Je te donne son numéro tout de suite ! »
Modérateur : Et comment s’est passée la collaboration au scénario ?
Léa Mysius : Super bien. Il y avait déjà une version du scénario, co-écrite avec Céline Sciamma, mais Jacques l’avait mise de côté. C’était très différent, plus théâtral, et je pense qu’il ne voulait pas aller dans cette direction. Il a ressorti le projet plus tard et on a pratiquement tout réécrit ensemble.
Le choix du noir et blanc pour Les Olympiades
Modérateur : Avant de voir un extrait, parlons du choix du noir et blanc.
Paul Guilhaume : Dès qu’on filme Paris en noir et blanc, ça évoque immédiatement la Nouvelle Vague. Jacques ne voulait pas faire un film nostalgique, mais quelque chose de résolument contemporain. On a fait des essais et on s’est rendu compte que si l’image était trop granuleuse ou trop vintage, ça nous ramenait dans une autre époque.
Modérateur : Vous avez testé plusieurs rendus ?
Paul Guilhaume : Oui, on a essayé différentes caméras et optiques. Jacques m’avait dit : « Il faut que le noir et blanc soit brillant. » Cette brillance vient de plusieurs choses : des sources lumineuses visibles dans l’image, des matières réfléchissantes, mais aussi d’un rendu précis et contrasté. On a tourné avec une Sony Venice et des optiques Leica Sumilux, qui conservent un maximum de micro-contrastes.

Modérateur : C’est aussi un film où la lumière des écrans (téléphones, tablettes) joue un rôle important…
Paul Guilhaume : Oui, Jacques voulait capter cette lumière d’un visage éclairé par un iPad, un écran de téléphone… Ce sont des éléments visuels d’aujourd’hui. La caméra qu’on a choisie était hyper sensible, elle pouvait capter ces faibles sources lumineuses sans qu’on ait besoin de les renforcer artificiellement.
Ce qui est intéressant, c’est qu’on a travaillé le noir et blanc en jouant sur les matières et les contrastes. Sur le tournage, tous les costumes et les décors étaient en couleur. Mais on avait anticipé comment chaque teinte allait se traduire en niveaux de gris.
Modérateur : Donc vous deviez imaginer la version noir et blanc en préparant les accessoires, costumes, décors ?
Paul Guilhaume : Exactement. Par exemple, certains tissus réfléchissent plus la lumière, d’autres l’absorbent. On savait que les rouges allaient ressortir en gris sombre, les verts en gris plus clair, etc.
Paradis, un documentaire sur les incendies en Sibérie
Modérateur : Léa, parlons maintenant du documentaire Paradis. De quoi s’agit-il ?
Léa Mysius : Paradis suit les incendies saisonniers en Sibérie, qui ravagent des zones gigantesques. Ce sont des feux incontrôlables, et parfois même laissés volontairement brûler, car le coût de l’intervention est jugé trop élevé.
Modérateur : Comment s’est passé le tournage ?
Paul Guilhaume : C’était un contexte extrême. Les pompiers locaux n’ont presque aucun moyen : ils utilisent des lance-flammes pour déclencher des contre-feux et empêchent la propagation avec des réservoirs d’eau portés sur le dos.
Modérateur : Visuellement, comment avez-vous approché ces scènes d’incendie ?
Paul Guilhaume : La question en documentaire, c’est toujours le dispositif. Comment être là au bon moment, capter l’essence du sujet sans interférer ? On a tourné avec des caméras légères pour être au plus près de l’action. La lumière du feu était notre source principale, donc on a dû beaucoup anticiper.
Léa Mysius : C’est un projet qui nous a marqués. Voir ces pompiers lutter avec des moyens dérisoires, dans une région où personne ne viendra les aider… Ça pose énormément de questions sur l’impact du dérèglement climatique et la gestion des crises environnementales.
Paul Guilhaume : Et sur la puissance des images. Ici, c’est la réalité brute, sans mise en scène. C’est ce qui rend le documentaire si fort.
Les Cinq Diables : une conception pensée dès l’écriture
Modérateur : Vous aviez des concepts visuels et narratifs très forts en tête dès la conception du film ?
Léa Mysius : Oui, et c’est intéressant parce que, tout à l’heure, vous évoquiez le fait que Paul était co-scénariste sur certains films. Sur Ava, il est arrivé après qu’une première version ait été écrite. Mais sur Les Cinq Diables, on a vraiment travaillé ensemble dès le début de l’histoire, à la fois scénaristiquement et visuellement.
Paul Guilhaume : C’est là que le travail avec Léa est particulier pour moi. Souvent, en tant que chef-op, il y a des séquences dans un scénario où je me dis : « Je ne sais pas ce que je vais en faire », ou pire, « Ça va être moche ». Mais avec Léa, je peux lui dire : « Et si on ne faisait pas cette scène à table, mais en marchant sous la pluie ? ». Elle ne dit pas toujours oui, mais je peux au moins proposer.
Léa Mysius : Ça influence beaucoup le film. Par exemple, au départ, les souvenirs de Les Cinq Diables devaient être des flashbacks classiques où Vicky n’était pas présente. Mais en discutant avec Paul, on a décidé de l’inclure dans ses propres souvenirs, ce qui a donné toute la structure visuelle et narrative du film.
Paul Guilhaume : Pour les souvenirs, on a utilisé une pellicule plus douce, plus chaude, moins piquée que celle des scènes contemporaines. Et pour les intérieurs, on a utilisé de la 200 ASA, ce qui, dans un décor mansardé et exigu, était un vrai défi pour la lumière.
Modérateur : Vous avez dû vous adapter techniquement ?
Paul Guilhaume : Oui, notre chef électricien a fait un travail incroyable pour équilibrer la lumière dans cet espace contraint, en gardant une logique dans les directions et la douceur des éclairages. Il y avait des LED installées derrière les fenêtres, comme des toiles d’araignée lumineuses, pour éviter d’avoir des projecteurs visibles sur le plateau et rendre l’espace vivable pour les acteurs.
Léa Mysius : Parce que s’il y a trop de projecteurs, il fait super chaud et les acteurs n’ont plus d’espace pour bouger.
Emilia Pérez : un projet opératique et un tournage en studio
Modérateur : Parlons d’Emilia Pérez, où vous êtes tous les deux impliqués : Léa au scénario et Paul à l’image. Le film est programmé ce soir, la salle est pleine. Léa, à quel moment êtes-vous arrivée sur ce projet?
Léa Mysius : Dès le début. Jacques (Audiard) avait cette idée d’un narcotrafiquant qui change de sexe pour échapper à ses ennemis. Il avait lu ça dans un livre. Il m’a appelée au moment où on allait tourner Les Cinq Diables, mais le tournage a été stoppé par le confinement. Il m’a dit : « Bon, si ton film s’arrête, viens en écrire un autre ! »
Modérateur : À ce moment-là, c’était encore conçu comme un livret d’opéra ?
Léa Mysius : Oui, au départ. Jacques hésitait entre un film et un opéra mis en scène. On a d’abord écrit un traitement détaillé sans dialogues, puis il a travaillé en parallèle avec Thomas Bidegain et les compositeurs pour écrire les chansons. Pendant ce temps, j’écrivais la version scénarisée sans les parties chantées.
Modérateur : Et Paul, comment avez-vous abordé l’image de ce film qui oscille entre réalisme et opéra ?
Paul Guilhaume : La difficulté était d’éviter un réalisme trop brut tout en gardant une crédibilité visuelle. Jacques voulait tout sauf un film réaliste, mais il ne voulait pas non plus que ça fasse « comédie musicale classique ». À un moment, il a décidé que tout serait tourné en studio pour construire un univers visuel unique.
Tournage d’une séquence musicale en studio
Modérateur : Parlons de la séquence du marché, l’une des premières scènes musicales du film.
Paul Guilhaume : C’est une scène tournée en studio avec un fond bleu. L’idée était de tout éclairer à partir des éléments du décor : les guirlandes du marché, des ampoules intégrées aux étals, tout contrôlé à distance. Il n’y avait pas de projecteurs classiques.
Modérateur : Comment avez-vous synchronisé l’image et la mise en scène musicale ?
Paul Guilhaume : La séquence a été répétée avec les danseurs et le chorégraphe Damien Jalet. On a filmé les répétitions avec des stabilisateurs iPhone pour tester les mouvements de caméra avant le tournage réel au Steadicam. On savait exactement quels plans étaient nécessaires avant même de tourner.
Modérateur : Et pour les décors ?
Paul Guilhaume : L’avant-plan est réel, mais une grande partie des arrière-plans a été recréée en post-production. Le marché a été reconstruit en 3D pour ajouter de la profondeur et enrichir l’univers visuel.
Modérateur : Paul, vous avez utilisé un outil de préparation particulier sur ce film ?
Paul Guilhaume : Oui, une application appelée GoodNotes. Chaque séquence avait sa page dédiée avec le scénario, des croquis, les plans lumière du chef électricien, et des références d’image. Le document était partagé avec l’équipe pour assurer une cohérence visuelle et un suivi précis.
Modérateur : C’est aussi un outil de continuité ?
Paul Guilhaume : Exactement. Pendant le tournage, j’ajoutais des captures d’écran des scènes déjà filmées. Ça permettait de vérifier la cohérence de l’image d’une séquence à l’autre.
Questions du public
Le documentaire Paradis
Public : Sur le documentaire Paradis, avez-vous donné des consignes aux protagonistes pour qu’ils ne regardent pas la caméra ?
Paul Guilhaume : Oui, les premiers jours, on leur demandait de ne pas interagir avec nous, mais il faut aussi être flexible. Parfois, un regard caméra peut être très fort émotionnellement.
Emilia Pérez
Public : Que pensez-vous des critiques politiques autour du film ?
Léa Mysius : C’est un sujet complexe. Il y a un fond de vérité dans certaines critiques, mais les débats en ligne ont tendance à être binaires, sans nuance. Emilia Pérez n’est pas un film réaliste, c’est un opéra, donc il faut aussi le voir comme un objet stylisé, avec ses choix artistiques assumés.
Public : Quel a été le plus gros défi du tournage ?
Paul Guilhaume : La gestion du studio. Il y avait sept plateaux utilisés en parallèle, et il fallait garder une cohérence dans un film qui mélange réalisme, opéra et effets numériques.
Public : Comment travaillez-vous la couleur en amont du tournage ?
Léa Mysius : On prépare un chemin de fer de la couleur du film dès la pré-production. La cheffe décoratrice et directrice artistique Esther Mysius crée une évolution visuelle, avec des palettes pour chaque séquence. Ensuite, je fais un cahier avec des photos des costumes et des décors.
Paul Guilhaume : Sur Les Cinq Diables et Paradis, j’étalonnais chaque jour les rushes pour donner une intention visuelle aux monteurs et réalisateurs. Ça permet d’éviter de s’habituer à une image brute et de garder une direction artistique forte.
Photo de Une: Mathis D’Angelo
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