Un soir de printemps, Nino, jeune auteur de mélos flamboyants et kitsch, se retrouve catapulté dans le bar de nuit d’une ville aux confins du monde. Comment a-t-il atterri dans ce lieu ? Entre deux verres, sous le regard bienveillant de Rosa, barmaid philosophe, et de Al, jeune client, les souvenirs de sa soirée rocambolesque remontent progressivement à la surface, tels les fragments d’un film d’amour qui n’a pas encore trouvé sa fin.

« Nino lunaire » a été d’abord la rencontre formidable avec Manuel Billi, un réalisateur italien, parisien d’adoption comme moi, avec qui on partage énormément. C’est une amie commune, réalisatrice, scénariste et écrivaine, Laure Desmazières, qui nous a mis en contact après avoir parrainé un projet de long-métrage de Manuel lors d’une résidence d’écriture. Plein de choses nous ressemblaient : avoir grandi en Toscane, être partis en France depuis presque vingt ans, appartenir à la communauté LGBT+, et bien sûr, le cinéma et la cinéphilie.

Nous nous sommes retrouvés autour de ce projet fou, queer et flamboyant, inspiré de l’œuvre culte de Rainer Werner Fassbinder « Querelle de Brest » et porté par un jeune et talentueux acteur italien (un de plus !), Andrea Romano, qui est également réalisateur.

Manuel avait jusque-là réalisé des œuvres plus confidentielles et expérimentales, bien que présentées dans des festivals importants comme la Mostra de Venise et Côté Court à Pantin. Sur ce projet il avait pour la première fois la possibilité de travailler avec une équipe nombreuse et du matériel professionnel et il m’a fait entièrement confiance.

La liberté créative a été énorme grâce aussi à l’ouverture d’esprit et au courage de notre producteur Benjamin Bonnet (Mood films).

Nino (Andrea Romano), alter-ego de Manuel Billi, débarque à Brest pour annoncer à ses deux comédiens principaux qu’il ne pourra pas compléter son prochain film dont la post-production a été interrompue : il évoque un problème de budget, mais en réalité Nino traverse une profonde crise existentielle. Ce n’est pas la seule raison qui l’amène à Brest : il compte retrouver son premier amour, Guido, qui l’a quitté. Ne connaissant pas la ville, il imagine retrouver les décors du film de Fassbinder : le bar « La Féria », les ruelles glauques et sensuelles, les colonnes phalliques… Sa déception est grande quand il découvre que le film a été tourné en studio et que la ville qu’il imaginait est un fantasme. Cet aspect du scénario avait résonné de manière particulièrement drôle chez moi car « Querelle » était un des films culte de mon adolescence, et la première fois que j’ai découvert Brest j’ai vécu une déception similaire.

Nino finit par se retrouver dans un bar qui s’appelle « La petite Féria », où il fait la rencontre de Al (Axel Mandron) et de la barmaid Rosa (Andréa Ferréol) ; il passe la nuit à leur raconter sa vie, et enfin une nouvelle histoire commencera peut-être…

Pour ce récit emboîté, il fallait trouver plusieurs registres visuels : l’univers nocturne de Brest, les flashbacks, les films de Nino (des mélos inspirés autant de Douglas Sirk que de Fassbinder), les souvenirs d’enfance, le « film » qu’imaginent ensemble Al et Nino.

Après de longues réflexions nous avons abandonné l’idée initiale de tourner en anamorphique et en pellicule, et opté pour un tournage en numérique et au ratio 1.37, celui des Douglas Sirk et de nombreux Rainer Werner Fassbinder. Non seulement pour d’évidentes raisons budgétaires mais aussi car pour aller au bout de cette idée il aurait fallu multiplier les supports et complexifier le workflow.

Mood films avait prévu de travailler avec Panavision, où Nicolas Bouchard a suivi notre projet. Notre choix de caméra s’est porté sur l’Alexa mini, couplée avec une série Cooke S3 et un zoom Cooke 20/100 et un 180 Cooke S4 hors-série pour des plans d’insert. J’aurais souhaité combiner les Cooke S2 avec les S4 pour trouver au moins deux textures différentes, mais Panavision n’a pas pu suivre et on m’a proposé à la place les Cooke S3 avec lesquels j’ai déjà tourné de nombreuses fois et dont j’apprécie énormément la douceur et les bokehs. J’ai rajouté à la liste un vieux zoom Cooke 20/80.

Le film est intégralement filtré avec des Mitchell. Je reviendrai plus tard sur la texture d’image des scènes de « films dans le film ».

Cinéphile passionné et historien du cinéma, Manuel a multiplié les références : « Querelle » de Fassbinder, évidemment, qui restait surtout une référence idéale, un état d’esprit, une sorte de saint patron de la queerness (le portrait de Fassbinder est d’ailleurs accroché derrière le comptoir de la « Petite Féria », tout comme on aperçoit celui de Sirk sur la table de chevet de Nino), les mélodrames de Douglas Sirk, particulièrement « Tout ce que le ciel permet » (« All that heaven allows », 1955, chef op. Russel Metty) qui fut déjà l’inspiration d’une belle relecture féministe et anti-raciste par Todd Haynes (« Loin du paradis »/« Far From Heaven », 2002, chef op. Ed Lachman) mais aussi « Une femme cherche son destin » (« Now, Voyager », Irving Rapper, 1942, chef op. Sol Polito) dont nous avons cité presque plan par plan la séquence romantique qui clôture le film (en version parodique gay). S’agissant d’une comédie, nos références allaient également puiser autant dans la comédie à l’italienne, particulièrement le ton tragi-comique des films de Mario Monicelli comme « La grande guerre » (« La grande guerra », 1959, chef op. Giuseppe Rotunno), que dans le burlesque de Buster Keaton, notamment pour les nombreux gags physiques avec Nino (glissades, maladresses etc.).

L’alter-ego de Nino, le héros de tous ces films, s’appelle Numa et est interprété par Brice Michelini. Pour les deux séquences des films avec Numa, nous avons opté pour un éclairage stylisé, qui reprenait certains codes du cinéma américain classique comme le « paramount lighting » pour les gros plans de Numa et Giovanni : Fresnel face comédien, produisant un arrondi dégradé sur le visage et une petite ombre sous le nez, le « butterfly » ; surfiltrage de ces mêmes gros plans avec un Mitchell C + un bas nylon collé derrière la lentille de sortie des optiques (ce système a été utilisé sur l’intégralité des deux séquences d’ailleurs ; des essais préalables m’ont incité à utiliser un bas couleur chair pour la séquence d’ouverture du film et un noir pour la séquence nocturne avec Numa et Giovanni). La texture pellicule a été trouvée à l’étalonnage, mené par Clément Le Penven chez Micro Climat studios ; nous nous sommes même amusés, lors des fondus enchaînés, à reproduire la légère dégradation supplémentaire de l’image qui était dans les films de cette époque liée à l’utilisation de la Truca[1].

L’éclairage très chaud de la séquence d’ouverture est inspiré des ambiances de Sirk, avec une note camp en plus.

Dans la séquence nocturne qui reproduit celle de « Now, Voyager » j’ai volontairement exagéré le contre-jour « lunaire » et assumé les faux-raccords entre le plan américain et les gros plans, dans une logique qui appartient plutôt aux années 30 et à la représentation des stars féminines comme Garbo ou encore Dietrich dans les films de Josef von Sternberg.

Plus globalement dans ces deux séquences j’ai éclairé les personnages exclusivement en lumière directe, souvent avec des Fresnel tungstène munies de cône optique, face comédien inclinés à 45°. Les mouvements de caméra étaient un mélange de dolly et de zoom pour le plan où Numa descend de l’escalier pour accueillir l’un de ses amants ainsi que pour la séquence d’orgie. Les feuilles mortes qu’on voit à la fin du travelling sont un clin d’œil au générique de début de « Ecrit sur du vent » (« Written on the Wind », Douglas Sirk, 1956, chef op. Russell Metty).

Pour la séquence du « Marin inconnu » qui est un fantasme de film partagé par les personnages de Al et Nino, il fallait trouver une texture légèrement différente, plus contemporaine en quelque sorte, car ça se passe surtout dans la tête de Al, un personnage qui n’est pas un cinéphile nostalgique comme Nino. J’ai donc éclairé avec des contres et de petites sources dans le décor, qui était particulièrement exigu, et fait rajouter un pan de mur pour fermer la pièce, qui avait une grande baie vitrée.

Le travail de décoration de Denoal Rouad a été ici comme dans le décor de la Féria, précieux.

À l’étalonnage, nous avons cherché avec Manuel et Clément Le Penven une texture granuleuse mais plus moderne. Le choix s’est arrêté sur un effet VHS/DV qui reste relativement subtil mais permet à mon avis de mieux s’orienter dans les nombreuses dimensions narratives du film. Clément nous a parlé de « Multivers Nino » lors de l’étalonnage, ce que je trouvais amusant et assez proche de la réalité.

Pour la courte séquence de flashback d’enfance, une sorte d’épiphanie qui surprend Nino lorsqu’il goûte une glace offerte par un chauffeur de taxi, j’ai proposé à Manuel d’essayer une animation en pixillation, qui se rapproche finalement dans le résultat d’une texture Super-8 (le format envisagé au départ pour la scène). Ce sont des photos animées, chaque photo étant passée par Lightroom par mes soins avant montage. L’effet saccadé, combiné aux couleurs saturées (le ballon rouge), à un léger effet Cross-process, au vignettage des coins de l’image, et à l’éclairage peu réaliste, aux ombres multiples, qui existait dans le décor (un centre de loisirs qui est en fait une sorte d’énorme bac à sable, à Pantin, éclairé par des nombreuses sources de type lampes de chantier au quartz), accentuent le côté fantasmé de cette courte séquence. Comme si Nino ne pouvait pas s’empêcher de transformer constamment en fiction sa vie et ses souvenirs.

Pour les séquences de flashback, à partir du moment où Nino évoque sa rencontre avec ses comédiens dans la loge du théâtre, quelques heures avant son arrivée dans le bar, nous avions d’abord envisagé avec Manuel un rendu sans blanchiment. J’avais donc opté pour un éclairage plus contrasté, des noirs profonds et des directions plus marquées, assez saturées en couleur, en suivant côté saturation la démarche de Vittorio Storaro dans des films comme « Dick Tracy » de Warren Beatty (1990-finalisé avec le procédé ENR) ; pour la scène urbaine de course/poursuite Manuel voulait une caméra mobile, nerveuse, un style saccadé de cinéma direct des années 1960, nous avons donc tourné plusieurs plans avec le zoom Cooke 20/100. Au moment de l’étalonnage, nous avons tranché pour un noir et blanc intégral, mais avons gardé certains éléments en couleur : les fenêtres de l’église, qui anticipent le pot de glace rouge et vert, point de bascule vers le dénouement dramatique du film : les retrouvailles avec Guido, le premier amour de Nino, désormais fiancé avec Jean-Briac. Cette trouvaille d’étalonnage est un clin d’œil à « Rusty James » de Francis Ford Coppola (« Rumble Fish », 1983, chef op. Stephen H. Burum) dans lequel les poissons du titre original éclatent de couleur rouge au milieu d’un noir et blanc métallique.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Le noyau central du film se passe essentiellement dans le bar de nuit « La petite féria », ersatz de « La Féria », le bar-bordel de « Querelle de Brest ». Le décor est le bar-boîte de nuit « Le Cabaret Vauban », repère historique de la vie nocturne brestoise, un local rattaché à un hôtel et totalement resté dans son jus années 1960/70. Le local est situé dans le sous-sol de l’hôtel. Un premier espace assez ample et irrégulier accueille le comptoir, tandis que la piste de danse, de dimensions importantes, se trouve quelques marches plus bas et dans son fond est installée une estrade avec des rideaux, pour les concerts. Les couleurs principales du décor, rouge foncé, cyan et noir, s’accordaient parfaitement avec la palette imaginée pour le film.

La piste de danse était surmontée par une grille de trilight avec des projecteurs de type évènementiel déjà montés dessus, ce qui a grandement facilité la tâche de Felix Moy, le chef électricien : nous avons installé une batterie de Titans Astera pilotés en remote, pour la plupart équipés de loovers, et calibrés sur du cyan très saturé, et quelques fresnels tungstène équipés de la gélatine correspondante qui ont servi à mettre en lumière certains « points de rendez-vous » importants pour le plan séquence qui clôt le film.

repérages au bar-boîte de nuit Le Cabaret Vauban de Brest

En revanche le comptoir, bien que magnifique, présentait une configuration rendant compliquée l’installation d’un plafond technique pour l’éclairage. Par ailleurs, nous nous sommes interrogés avec Manuel sur l’ambiance lumineuse qu’il fallait choisir pour les nombreuses scènes se déroulant autour du comptoir. Pour ce genre de situation, une de mes références filmiques absolues est « Barfly » de Barbet Schroeder (1987, chef op. Robby Müller).

Mais en regardant une comédie horrifique américaine, « Frankenhooker » (Frank Helenlotter, 1990, chef op. Robert M. Baldwin) je suis tombé sur une séquence de comptoir de bar punk avec une barmaid habillée en cuir qui me faisait penser à Rosa, la barmaid de notre film, et un éclairage magenta très camp. Manuel a adoré, et nous sommes partis dans cette direction, en choisissant plutôt une couleur rouge qui résonnait avec le décor et la thématique passionnelle/amoureuse évoquée tout au long du film.

Derrière le comptoir il y avait un grand miroir, devant lequel se trouvent les étagères avec les verres et les bouteilles d’alcool. En accord avec le chef décorateur Denoal Rouaud, j’ai fait installer des Titan Astera entre l’étagère et le miroir, avec devant une plaque de kanapak transparent dépoli, découpé pour rentrer exactement derrière l’étagère. Ce choix nous a permis de tourner beaucoup plus librement avec une source « praticable » et de justifier l’ambiance rouge du bar, que nous avons aussi repris avec deux SL1 mini-mix sur barre de déport et long-John, très pratiques pour monter, baisser et réorienter nos sources selon les nombreux axes et valeurs de plans autour du comptoir. Un Titan Astera, simplement calibré à 3200K° est également présent à l’image, accroché à un mur. Je me sers souvent de ces sources très flexibles qui peuvent parfaitement intégrer de nombreux décors. Pour compléter le set, une ampoule Titan enveloppée dans une sorte de boule de cristal dépolie était posée sur le comptoir comme un élément supplémentaire de décor, permettant d’ailleurs de rajouter une petite brillance dans les yeux de Nino. Au fond de la salle haute de la boîte de nuit j’ai fait placer une open face 2K tungstène filtré avec un cadre de unbleached muslin, pour faire un léger contre tout doux sur Nino. J’aime particulièrement filtrer avec cette toile, surtout dans des contextes où le contraste peut rester élevé. La jeunesse et la plastique des deux acteurs principaux, Andrea Romano et Axel Mandron, se prête très bien à ce type d’éclairage un peu chargé.

Pour adoucir l’éclairage sur Andréa Ferréol j’ai parfois eu recours à une simple Fresnel tungstène équipée de cône, face à 45°, en particulier dans certains gros plans.

Pour le plan-séquence final, magnifiquement exécuté par l’opérateur Steadicam Grégory Duppé et chorégraphié par Manuel avec son assistant Joël Cartaxo-Anjos, nous avions une soixantaine de figurants et une caméra qui tourne à 360° sur presque 100 m2 avec un objectif 25mm. Au montage, le plan s’arrête sur Nino mais en réalité il était encore plus long et complexe. C’était un moment particulièrement excitant du tournage, mis dans la boîte au bout de six ou sept prises seulement, porté par la musique que j’avais fortement encouragé Manuel à diffuser pendant la prise. Je ressens souvent dans les films quand les scènes de danse ont été tournées sans musique diffusée, et je n’aime pas ça.

Les scènes d’extérieur nuit dans Brest ont été un tour de force : beaucoup de décors différentes, une équipe légèrement plus légère agrémentée par l’enthousiaste jeune opérateur Steadicam Indiana Lavinal, des sources souvent sur batteries et des interactions parfois compliquées avec les brestois noctambules du samedi soir (un passant, par exemple, a arrêté le tournage vers 3 heures du matin en proférant des insultes homophobes, et c’est une courageuse actrice brestoise, personnage de la vie nocturne de la ville, qui s’est confrontée à cet individu et l’a fait partir au grand soulagement de l’équipe).

Le moment central du film, les retrouvailles entre Nino et son premier amour Guido (Emanuele Arioli, un jeune acteur et médiéviste italien aux airs de jeune Charlie Chaplin) a été découpé de la manière la plus simple, un champ/contrechamp avec un regard presque caméra, afin de transmettre l’idée de cette bulle éphémère et émouvante qui se referme autour des deux anciens amants. Le long travelling qui suit l’arrivée de Nino sur le quai du port de plaisance a demandé d’éclairer avec des lampes mercures les bateaux en arrière-plan sur plusieurs dizaines de mètres, ce qui a été un défi pour une économie serrée de court-métrage et m’a obligé à monter l’Alexa à 1600 ISO, avec un résultat toutefois concluant.

L’entrée de « La Petite Féria » a été recréée dans la rue Saint-Malo, une des rares rues de Brest pas touchée par les bombardements. Plusieurs ouvertures dans des façades en pierre nous avaient particulièrement plu, donc avec l’assistante décoratrice Alix Bettinger nous avons conçu tout simplement une enseigne lumineuse retro-éclairée.

 

Ce tournage a été une expérience incroyablement plaisante et créative, un pur plaisir de cinéma dont je suis particulièrement fier.

Le montage du film, dont les rushes auraient permis une narration encore plus emboîtée et labyrinthique, a été long mais ça a permis à Manuel et à son monteur Waldir Xavier (brésilien, monteur son notamment des films de Karim Aïnouz) de recentrer l’intrigue sur l’amour perdu de Nino et sa réconciliation avec la vie grâce à son amour du cinéma et à sa rencontre avec Al, qui l’aidera à retrouver son inspiration de conteur d’histoires.

Écrit et réalisé par Manuel Billi

Avec Andrea Romano, Axel Mandron, Andréa Ferréol, Andy Gillet, Brice Michelini, Emanuele Arioli, Vincent Dieutre

Produit par Benjamin Bonnet – Mood films

couleur, 29′, France 2024

Région Bretagne – CNC – Procirep Angoa

Image Michele Gurrieri

Assistant.e.s caméra Nina Chiron, Mathias Germain, Louis Sciara, Diana Hegozy

Chefs électriens Félix Moy, Théo L’Haridon, Elie Elfassi

Chefs machinistes Thomas Granet Tegler

Cadreurs Steadicam Grégory Dupé, Indiana Lavinal

Son Maud Laffitte, Alix Clément, Vincent Reigner

Montage Waldir Xavier

Montage son, mixage Christophe Étrillard

Étalonnage Clément Le Penven at Micro Climat studios

Musique Amin Goudarzi

Décor Denoal Roaud, Alix Bettinger

Costumes Jeanne Alamercery

Maquillage Jessica Amari

 

Matériel technique Panavision Panalux

Tourné en Alexa Mini – Cooke S3 – Cooke Varotal zoom 20/100mm – Cooke S4 180mm

[1] une tireuse optique avec un couple dispositif de projection + dispositif de prise de vues, permettant de réaliser de nombreux trucages, non sans entraîner une perte de définition et une augmentation du grain dû au passage supplémentaire par un interpositif.

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