En compétition lors de cette 29e édition du festival, avec la série “Germinal”, réalisée par David Hourrègue, Xavier Dolléans AFC/Union des Chefs Opérateurs revient sur les moyens mis en œuvre pour créer une série d’époque et comment une collaboration sans faille entre les équipes permet un travail cohérent et maîtrisé, de la préparation du projet jusqu’à la post-production.

Au début de l’année 2020, Xavier se concentre avec le réalisateur sur la création d’un moodboard grâce auquel ses premières recherches se révèleront des bases solides dans la construction cinématographique de la série. Lorsque le décor principal est une mine à charbon et que les comédiens sont recouverts de noir, la quête du contraste parfait et des noirs profonds est un enjeu majeur. Ses recherches s’axent autour de l’œuvre de Pierre Soulages et des photographies de Sebastião Salgado. Il découvre que ce dernier utilisait une pellicule Kodak Tri X qui donnait à ses images un contraste particulièrement juste. Malheureusement, dans les années 2000, Kodak change la chimie de cette pellicule. Avec la nouvelle Tri X le photographe ne retrouve pas ce contraste qu’il affectionne tant, ce qui le poussera à se tourner vers le digital. Xavier entreprend alors de trouver cette ancienne pellicule Tri X afin d’effectuer des tests comparatifs de contraste avec la caméra choisie pour le projet, la Sony Venice. 
Mining, Brazil 1986 © Sebastião Salgado

Mining, Brazil 1986 ©Sebastião Salgado

 

À partir de ces images de références, l’étalonneur Karim El Katari et la color-scientist Florine Bel l’accompagnent dans la création d’un look qui leur permet de retrouver les caractéristiques du contraste de cette pellicule et de l’appliquer sur le signal de la caméra. Deux LUTs sont donc établies, sur une même base. L’une est destinée aux séquences de jour et la seconde, moins contrastée, sera utilisée à la fois pour les séquences de nuit et dans la mine, afin de réduire le besoin de niveau dans les basses lumières. Pour Xavier, la préparation d’un projet est un moment très important, d’autant plus en série où les temps de tournage sont réduits. La création d’un look stable et poussé lui permet un contrôle total de son image en toutes circonstances d’éclairage. 

Afin de restituer au mieux les basses lumières qui sont l’un des enjeux essentiels de l’image de “Germinal”, la Sony Venice et sa qualité en ISO élevés s’était affirmée comme la caméra la plus adaptée aux besoins du projet. Avec son système de capteur déporté Rialto, elle devient très peu encombrante et s’adapte parfaitement aux conditions parfois exiguës du tournage (galeries de mines étroites, caisson de plongée). La question des optiques se pose alors car ils souhaitent tourner à la fois en focales fixes et anamorphiques mais les séries traditionnelles sont lourdes et coûteuses. Après une série de tests, Xavier choisit la série ATLAS ORION avec laquelle il ne ressentira pas le besoin de filtrer car leur rendu est déjà adapté à ce qu’il recherche.  

L’une des étapes majeures du travail de préparation est la mise en place d’essais lumière sur le décor avec les comédiens maquillés et habillés dans leurs costumes de jeu. Ces essais permettent également à toute l’équipe de comprendre quels seront les enjeux visuels de la série et d’adapter les matériaux utilisés et les méthodes de travail au service du projet. Xavier évoque de “nombreuses discussions sur les costumes en amont. Le chef costumier, Thierry Delettre, a d’ailleurs bien saisi l’intérêt de la LUT que nous avions choisi et a orienté son choix de matières et de textures pour aller dans la direction des rendus souhaités, de la prépa jusqu’à l’étalonnage.” Ce dialogue, il l’entretient également avec la cheffe maquilleuse, Shirley Dray, à propos de la couleur des visages et de leur patine. Il y a une vraie volonté d’obtenir un noir profond sur les peaux des comédiens, et une reflexion autour des parties du maquillage resistant à l’eau et, à l’inverse, celles qui couleraient à son contact.

Germinal ©Banijay Studio

 

Au-delà de la mise en scène, les chefs de poste deviennent ainsi les interlocuteurs principaux du directeur de la photographie, lors de cette période de préparation qui s’étend jusqu’en septembre 2020. Il est primordial d’être bien entouré pour porter un projet d’une telle ampleur, c’était un vrai prérequis pour le réalisateur et la production. Cet échange constant entre les équipes et cet investissement commun aboutit en toute logique à un résultat maîtrisé et réussi. Xavier témoigne que “ce qui est vraiment très agréable, c’est qu’en arrivant sur le plateau, tout ce que tu vois, d’une certaine manière tu l’as choisi, tu ne subis pas les décors, les matières ou les costumes, et c’est encore une fois quelque chose qui est possible uniquement si tu travailles en bonne entente avec les autres équipes.”

Pour rendre cela concret, la recherche des décors a été un long processus et a soulevé de grandes interrogations impliquant un travail de préparation visuelle et artistique, de faisabilité et de spatialisation. Un premier égrainage des décors se fait sur la base de photographies, puis des sessions de repérages sont mises en place pour déterminer si les décors correspondent à l’époque, s’ils sont pratiques pour les installations lumière et quels sont les ajustements à prévoir en décoration et en accessoirisation. L’équipe a par exemple recherché des maisons bourgeoises dans lesquelles il y aurait peu de préparation (ils souhaitaient initialement que les sols et les murs soient d’époque), mais ne trouvant que des maisons trop abandonnées ou dont l’intérieur avait été refait à neuf, ces habitations ont donc été contre toute attente parmi les décors les plus complexes à trouver, et les scènes ont dû être programmées plus tard dans le tournage.

“Tout ce qui semblait évident ne l’a finalement pas été”. La recherche des corons, les maisons des mineurs, a également été un dossier complexe. Orientée vers les sites reconnus du nord de la France, l’équipe va repérer les lieux mais se rend compte très vite que tout a évolué avec la modernité et que ces maisons sont maintenant entourées de places de parking, de paraboles et d’axes de circulation lourds. En outre, la construction semble alors impossible. Finalement, c’est dans un fort militaire que le bon décor est trouvé. Cependant les perspectives n’étant pas adéquates, il a fallu construire des faux toits au fort de Seclin pour recréer des perspectives justes. Ce décor permettait également de filmer des intérieurs et des extérieurs dans un même plan, afin de spatialiser les déplacements des personnages.

BTS Germinal ©Xavier Dolléans

 

Lors de la préparation du projet, l’équipe a d’ailleurs dessiné une carte géante afin de visualiser la spatialisation de la série et d’agencer les décors entre eux afin de définir l’évolution des personnages entre ces espaces et de déterminer ce qui serait visible dans l’arrière plan de chacun des lieux. Ce qui est intéressant sur ce point, c’est que Zola avait lui-même dessiné une carte de son récit. En plus de la spatialisation, l’accessibilité et la sécurité furent des questions essentielles.

Au vu de ces considérations, la question de la construction des mines est devenue une priorité car il est très difficile d’aller filmer dans d’anciennes mines, qui sont aujourd’hui souvent inaccessibles et n’ont plus rien à voir avec les galeries du 19e siècle. « Nous avions besoin d’une grande mine du 19e siècle. Nous avons donc dû nous résoudre à construire une mine d’environ 500m². Nous avons aussi eu la chance de tomber sur le décor du film de Claude Berri de 1993 qui avait en partie été conservé dans le centre minier de Arenberg. Ce centre minier, aujourd’hui converti en pôle audiovisuel, s’est donc avéré être un fabuleux camp de base pour nous. En plus de la présence de la mine de Berri, les bâtiments extérieurs étaient utilisables tels quels et certains des espaces intérieurs étaient convertis en studios : une aubaine pour nous, permettant la construction des décors de mine in situ. Isabelle Quillart, notre cheffe décoratrice, ainsi que son équipe ont fait un travail incroyable de reconstitution. »

Malheureusement, il était très dangereux de filmer à l’intérieur de la mine du film de Berri car tout était extrêmement inflammable à cause de la poussière de charbon présente sur les lieux. “On a tout rationalisé sur les temps de tournage par rapport à toutes les séquences et on s’est rendu compte qu’on allait devoir tourner une journée et demie dans la mine de Berri et le reste dans notre décor car on avait besoin de créer de la variété”. Cette mine,  conservée à titre muséal par une association de mineurs, n’offrait qu’une accessibilité restreinte et il a été très compliqué d’éclairer le lieu, d’autant plus que cela nécessitait la présence d’un pompier en permanence pour vérifier les installations électriques et éviter tout départ de feu.

“On a beaucoup parlé des couleurs de murs, les nuances, matières, patines, ce qui a permis de donner une cohérence à l’esthétique du projet. Il y a eu une excellente gestion de la fumée, qui est au final un très gros travail d’équipe. Avoir un réalisateur qui est conscient de l’importance d’attendre que la fumée soit optimale a été d’une aide précieuse pour conserver la cohérence de celle-ci. L’accessoiriste est parfois venu demander un coup de main, les machinos ont aidé à contrôler cette fumée, il y a eu une très bonne entente d’équipe. Tout le monde travaillait dans le même sens, et l’équipe déco était encore plus dans l’amour du travail. On a eu à un moment besoin d’une fenêtre que la déco avait oubliée de poser, et le chef constructeur a dit « ok on va trouver une solution », et ils nous ont finalement re-percé une fenêtre car ils savaient qu’on demandaient des choses qu’on allait vraiment utiliser, et c’est cette confiance gagnée entre les différentes équipes qui a permis d’avoir la meilleure collaboration possible”.

BTS Germinal, Louis Peres et Rose-Marie Perreault ©Sarah Alcalay – FTV – Banijay

 

Concernant la lumière, qui dans le récit littéraire est majoritairement due aux flammes (des bougies, des lanternes), la question s’est très vite posée de la faisabilité technique d’un tel éclairage. La Sony Venice étant certes excellente en basse lumière, il était néanmoins essentiel pour Xavier d’effectuer des tests. Il a donc très tôt acheté une lampe de mineur pour faire des essais, et a conclu rapidement que la flamme seule ne suffirait pas car les comédiens ne porteraient pas toujours les lampes à hauteur de visage. Il fallait donc compléter cette lumière, avec de la LED, pour la compacité et la praticité.

Après avoir d’abord trouvé chez Litegear un dimmer reproduisant un effet de flamme, Xavier a cherché avec un spectromètre comment reproduire au mieux cette lumière si particulière et c’est au final à l’aide de bandes LED à 2700°K associées à des gélatines 1/4 CTO que le résultat final est obtenu. Toutes les lampes de jeu ont donc été équipées de ce système LED. “Cette solution a par contre eu pour conséquence de nous faire utiliser beaucoup de piles 9v, à tel point qu’un électricien s’est retrouvé préposé au seul changement des piles des lampes de mineurs ». Il a également fallu rendre les projecteurs et les lampes de jeu étanches afin de tourner les scènes d’inondation de la mine. “L’avantage de travailler sur un projet de cette ampleur, c’est que ce gros dossier des lampes a pu être réalisé grâce à la collaboration de toute une équipe de gens impliqués pour obtenir le résultat souhaité”.

BTS Germinal, Xavier Dolléans, Guillaume Quilichini, Thomas Gros ©Sarah Alcalay – FTV – Banijay

 

De manière plus générale, l’implantation lumière a été choisie dès le repérage et Xavier a établi des plans au sol de base pour chacun des décors, ceci afin d’anticiper au mieux les contraintes techniques, électriques et logistiques. “Souvent pour les séquences de jour je prévoyais de faire un plan général et m’assurer avec David que cette installation n’allait pas le gêner. En revanche concernant les séquences de nuit je demandais le plus tôt possible les découpages de ces séquences, pour pouvoir mettre en place les moyens et la logistique les plus lourds. Les plans de nuit ont vraiment été préparés par rapport au découpage alors que pour le jour il y a eu un peu plus de souplesse, car les grandes tendances du découpage étaient déjà connues.” 

Afin de répondre aux contraintes du format série TV, Xavier avait préparé des installations lumières facilement évolutives, grâce à des contrôles à distance, de sources LED, des projecteurs supplémentaires, des gélatines de rechange, des réflecteurs, etc permettant ainsi de passer aisément du matin au soir ou de changer de saison sans perdre trop de temps. Il a par ailleurs choisi de tourner à 2500 ISO avec un ND 0.3 interne, ce qui a permis de pouvoir passer rapidement à 50FPS, voire à 100 FPS et 5000 ISO. Xavier savait que le réalisateur lui demanderait régulièrement ces changements de vitesse, ainsi en enlevant le ND 0.3 ou en basculant à 5000 ISO il était possible d’opérer ces changements rapidement sans toucher à la lumière et au contraste.

BTS Germinal, Plan des Dames ©Xavier Dolleans

 

À travers un dialogue constant, chef opérateur et réalisateur ont aussi pris ensemble des décisions pour tirer le projet vers les solutions les plus efficaces et les plus adaptées, en allouant parfois les ressources techniques en fonction du budget (retirer un ballon Airstar sur une nuit de tournage pour pouvoir l’utiliser – budget oblige –  deux semaines plus tard sur une scène avec davantage d’enjeux, etc). Le compromis est souvent un moyen de réussir à tenir le budget, qu’il s’agisse de la gestion humaine, technique, de la fatigue de l’équipe…

“Avec 70 jours de tournage, il était très important d’être à chaque instant dans la gestion du temps. Heureusement les producteurs Alban Etienne et Carole Della Valle nous faisaient confiance et étaient en phase avec la vision artistique, cela s’est donc fait en bonne intelligence. C’est véritablement une gestion de la vision globale, avec le réalisateur bien évidemment (parfois David me disait de prendre mon temps) et c’est une chance énorme d’avoir un réalisateur qui collabore avec toi et qui attache de l’importance à ton travail”.

 

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ENGLISH VERSION

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In competition during this 29th edition of the festival, with the TV show “Germinal”, produced by David Hourrègue, Xavier Dolléans AFC, Union des Chefs Opérateurs reflects on the means implemented to create a period TV show, and how a flawless collaboration between departments allows coherent and controlled work, from preparation to post production.

At the beginning of 2020, Xavier is focused on creating with the director a moodboard that will allow his early research to get solid groundwork in the cinematic construct of the TV show. When the main set is a coal mine and the actors are covered in black, the quest for perfect contrast and deep blacks is a major issue. His research centers around Pierre Soulages’ work and Sebastião Salgado’s photographs. He discovered that the latter was using Kodak Tri X film which gave his photographs a particularly proper contrast. Unfortunately, in the 2000s, Kodak changed this film’s chemistry. With the new Tri X, the photographer does not retrieve this so liked contrast of his, which will lead him to resort to digital. Xavier undertakes to find this old Tri X film in order to perform comparative contrast tests with the chosen camera for this project, the Sony Venice.
Mining, Brazil 1986 © Sebastião Salgado

Mining, Brazil 1986 ©Sebastião Salgado

 

From these reference pictures, colorist Karim El Katari and color scientist Florine Bel associate with Xavier on creating a look that would allow them to figure out this film contrast’s characteristics and apply it onto the camera signal. Two LUTs are therefore created, on one same basis. The first one is designed for daytime sequences and the second one, less contrasted, is meant to be used both for nighttime and for the coal mine, in order to reduce the need for level in the shadows. For Xavier, prepping a project is a very important step, especially on a TV show where shooting days are reduced. Creating a stable and advanced look allows him full control on his image in all lighting conditions.

 

In order to best reproduce the shadows, which are one of the crucial issues of “Germinal”’s image, the Sony Venice and its high ISO quality had established itself as the most suited camera for the project’s needs. With the Rialto extension unit system, it takes up very little space and fits perfectly for the sometimes confined filming conditions (narrow mine galleries, diving chamber). Then, the matter of optics arises as they wish to shoot with both prime and anamorphic lenses, alas traditional series are heavy and expensive. After a variety of tests, Xavier chooses the ATLAS ORION series wherewith he will not feel the need to filter since their rendering is already suited to the one he is looking for.

 

One of the major stages of the preparation work is setting up lighting tests on the set with the actors, with their make-up and dressed in their acting costume. These tests also allow the whole crew to understand what the visual challenges of the TV show will be so they can adapt the employed materials and working method for the project. Xavier recalls “many discussions upstream about the costumes. The costume designer, Thierry Delettre, has in fact understood the interest brought by the chosen LUT and oriented his choice of materials and textures to aim at the desired renderings, from prep to color grading.” This dialogue was also discussed with the key makeup artist, Shirley Dray, about skin color and their patina. There is a true desire in achieving deep blacks on the actor’s skins and a reflection about waterproof makeup parts and, on the other hand, the parts that would leak with water contact.

Germinal ©Banijay Studio

 

Beyond the staging, heads of department thus become the principal speakers to the director of photography, during this preparation period that extended until September 2020. It is crucial to be well surrounded to raise a project of such magnitude, it was a true requirement for the director and for the production. This constant interchange between the departments and this common investment logically leads to a controlled and successful result. Xavier attests that “what really is very pleasant it’s that when you get on set, all you see is in a certain way what you chose, the decoration is not imposed to you, nor are the textures or the costumes, and it is again something that is only possible if you work in harmony with the other departments.”

 

To make this concrete, the research for the locations has been a long process and raised major issues involving a work for visual and artistic preparation, feasibility and spatialization. A first selection of locations was made on the basis of photographs, then scouting sessions were set up to determine if the locations corresponded to the period, if they were practical for the lighting setups and what adjustments were needed in terms of decoration and props. For example, the team searched for middle-class homes in which there would be very little preparation (they initially wished for period floors and walls) but only found homes that were too abandoned or that had been remodelled. These homes were unexpectedly among the most difficult locations to find and the scenes had to be rescheduled later in the film production.

 

“Not everything that seemed obvious turned out to be.” The search for corons, the miners’ houses, was also a complex case. Orientated towards the known sites in the north of France, the team went to scout on site but quickly realized that everything had evolved with modernity and that these houses were now surrounded by parking lots, satellite dishes and heavy traffic. Moreover, construction seemed impossible. Finally, the right set was found in a military fort. However, the perspectives were not adequate and fake roofs had to be built in the Fort de Seclin to recreate the right perspectives. This set also allowed us to shoot interiors and exteriors within the same shot, in an effort to spatialize the characters’ movements.

BTS Germinal ©Xavier Dolléans

 

During the preparation of the project, the team drew a giant map in order to visualize the spatialization of the TV show and to organize the sets between them to establish the characters’ evolution inside of these spaces and to determine what would be visible in the background of each location. What is interesting about this is that Emile Zola himself had drawn a map of his story. In addition to spatialization, accessibility and safety were key issues.

In light of these concerns, the issue of mine construction became a priority since it is very difficult to go and shoot in old mines, which are now often inaccessible and are nothing comparable to 19th century galleries. “We needed a large 19th century mine. We thus had to bring ourselves to build a 500m² mine. We were also lucky enough to come across Claude Berri’s set from 1993 which had been partially preserved in the Arenberg mining center. This mining center, now transformed into an audiovisual center turned out to be a fabulous base camp for us. On top of Berri’s mine presence, the exterior buildings were usable as such and some of the interior spaces were converted into studios : a godsend for us, allowing the construction of the mine sets in situ. Isabelle Quillart, our set decorator and her team did an incredible reconstruction job.”

Unfortunately, it was very dangerous to shoot inside Berri’s film mine because everything was extremely flammable due to the coal dust on the location. “We rationalized everything on shooting times for all the sequences and realized  that we would have to shoot a day and half in Berri’s mine and the rest on our set because we needed to create variety.” This mine, preserved as a museum by a miners’ association, offered only limited accessibility and was very difficult to light, especially since it required the presence of a fireman at all times to check the electrical installations and avoid any fire outbreak.

“There was a lot of discussion around wall colors, shades, materials, patinas, which helped give a consistency to the project’s aesthetic. There was excellent smoke management, which is ultimately a very great team effort. Having a director who is aware of the importance of waiting for the smoke to be optimal was a great help in keeping it consistent. The prop master sometimes came in to ask for a hand and the grips helped control that smoke, there was a very good team effort. Everyone was working towards the same direction, and the set design team was even more into the love of work. At one point, we needed a window that the set design team had forgotten to put in, and the construction manager said “okay, we will figure it out”. They ended up re-drilling a window for us because they knew we were asking for things that we were actually going to use, and it was that gained trust between departments that allowed the best possible collaboration. »

BTS Germinal, Louis Peres and Rose-Marie Perreault ©Sarah Alcalay – FTV – Banijay

 

Regarding the light, which in the literary narrative is mostly due to flames (candles, lanterns), the concern of the technical feasibility of such lighting quickly arose. Although the Sony Venice is excellent in low light, it was nevertheless essential for Xavier to carry out tests. He therefore bought a miner’s lamp right away to do some tests and quickly concluded that the flame alone would not be enough because the actors would not always carry the lamps at face height. The light therefore had to be supplemented, with LED, for compactness and practicality.

After having first found a Litegear dimmer reproducing flame effects, Xavier took a spectrometer and looked for the best way to reproduce this very particular light, then obtained the final result with 2700°K LED strips combined with ¼ CTO gels. All the practical lights were therefore equipped with this LED system. “This solution, however, meant that we had to use a lot of 9V batteries, so much that an electrician was assigned to only change the minor’s lamps.” The light heads and practical lights also had to be waterproof in order to shoot the mine flood scenes. “The benefit of working on a project of such a magnitude is that this big job on the lights was made possible by a whole team of people working together to get the desired result.”

BTS Germinal, Xavier Dolléans, Guillaume Quilichini, Thomas Gros ©Sarah Alcalay – FTV – Banijay

 

Overall, the lighting setup was chosen during scouting and Xavier drew up basic ground plans for each set, in order to anticipate the technical, electrical and logistical constraints as much as possible. “For the daytime sequences, I often planned to film an establishing shot and make sure with David that the setup would not interfere with him. On the other hand, for the night sequences, I would ask for a shot list as soon as possible, in order to be able to set up the heaviest means and logistics. The night shots were really prepared based on the shot list, whereas there was more flexibility for the daytime, as we knew the main shot list patterns.”

In an effort to meet the restrictions of the TV show format, Xavier had prepared lighting setups that were easily evolutive, through remote control, LED sources, additional light heads, spare gels, reflectors, etc, thus making it possible to easily switch from morning to evening or change year seasons without losing time. He also chose to shoot at ISO 2500 with an internal ND 0.3, which allowed to quickly switch to 50fps or even 100fps and ISO 5000. Xavier knew that the director would regularly ask him to make these speed changes, and they were possible to make rapidly by removing the ND 0.3 or switching to ISO 5000 without affecting light or contrast.

BTS Germinal, Plan des Dames ©Xavier Dolléans

 

Though constant dialogue, the cinematographer and the director also made decisions together to pull the project towards the most efficient and appropriate solutions, sometimes providing technical resources according to the budget (removing an Airstar balloon – budget requirement – on one night’s shooting to be able to use it two weeks later on a scene with more at stake, etc). Compromise is often a way to succeed in staying within the budget, whether it is about human or technical management, crew fatigue…

“With 70 shooting days, it was very important to be focused on time management constantly. Thankfully, the producers Alban Etienne and Carole Della Valle trusted us and were on the same page about the artistic vision, so things were done in a reasoned way. It really is a global vision management, along with the director of course (sometimes David would tell me to take my time) and it is a huge privilege to have a director who values your work and who is prone to collaboration with you.”

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