Entre documentaire et fiction, la frontière s’estompe. Six professionnels échangent sur leur approche du réel : ni captation passive, ni mise en scène imposée, mais une co-construction patiente avec ceux qu’ils filment. Une leçon d’humanité où la technique sert l’émotion, où l’écoute guide l’œil, où accepter de « rater » devient paradoxalement la clé d’un regard juste.

Au festival Chefs Op’ en lumière en janvier, l’A.F.C.et l’U.C.O organisaient une table ronde dédiée au cinéma documentaire.

Modérée par Catherine Briault (UCO), elle réunissait : Cécile Bodénès (UCO), Isabelle Razavet (AFC, UCO), Laurent Chalet (AFC), Colin Lévêque (SBC – Belgique) Sarah Blum (AFC), et Thomas Favel (AFC), sur une idée de Charlotte Michel (UCO) et Thomas Favel (AFC). Les femmes du panel sont par ailleurs toutes membres du collectif Femmes à la caméra. 

Lien de la vidéo captée

Nous reprenons ici l’essentiel de l’échange en public, ponctué d’extraits des films : Abbas by Abbas de Kamy Pakdel,  À la vie d’Aude Pépin et L’aventure Alzheimer de Marie-Pierre Jaury.

Thomas Favel : Pendant les fêtes, en famille, ma mère me demande ce que je fais. Je lui réponds que je viens de tourner un long métrage de fiction, elle me dit : « Ah ! Tu as fait un vrai film ! » J’aimerais ouvrir cette table ronde sur cette question : Est-ce qu’un documentaire, pour vous, c’est un vrai film ? 

La réponse du public est un “OUI” enthousiaste.

La relation réal / chef.fe op

Catherine Briault : Dans le travail avec les réalisateurs et réalisatrices, comment s’installe la relation, et comment se passe le travail de préparation ? 

Laurent Chalet : J’ai la chance de travailler avec des réalisateurs que je connais depuis longtemps. Et c’est le cas pour beaucoup d’entre nous, d’avoir des relations fondées dans la durée avec des réalisateurs et des réalisatrices, qui nous permettent d’avoir une vision très en amont de leurs projets, dès les phases d’écriture. Ces phases d’écriture nous permettent d’imaginer, de faire naître en nous des images autour des sujets qui nous sont proposés, et de pouvoir proposer à notre tour aux réalisateurs un dispositif et une direction esthétique. Chemin faisant, cette discussion que nous avons à deux peut évoluer pour aboutir in fine, au moment où l’on va commencer le tournage, à une connaissance extrêmement précise de ce que l’on va faire. Ce travail nous permet d’avoir sur le terrain une capacité de réagir très vite. Parfois, par rapport à l’énergie du terrain et à l’immédiateté des situations, juste un petit regard entre nous suffit pour se dire que oui, nous sommes dans la bonne direction.

Cécile Bodénès : Un autre point, c’est que les réalisateurs font moins de films que nous. Parfois un réalisateur va faire un film tous les deux ou trois ans. Nous, entretemps, travaillons avec d’autres personnes. Et on va pouvoir leur apporter cette expertise, et cette expérience d’autres films, pour les accompagner dans leur désir d’image. 

Accoucher des idées

Sarah Blum : Parfois on a un moodboard avec des directions et des intentions d’image. Ou alors le réalisateur nous parle avec ses mots de films qu’il a aimés, ou encore de peinture, de musique ou de photos qu’il met en résonance avec son projet. Et c’est à nous de déceler des dénominateurs communs. C’est en parlant avec le réalisateur que l’on découvre ce qui l’intéresse dans ses références. Peut-être que pour une peinture à l’huile, ce n’était pas le motif, mais la texture des couches superposées qui lui plaisait. Et c’est à nous de réfléchir jusqu’à trouver des images qui pourraient vraiment être dans son film. On aura peut-être du grain, ou une caméra qui produit plus de matière, ou des filtres, ou alors on filmera à travers des tissus, ou avec des transparences pour trouver une abstraction du réel. C’est ça notre travail, trouver du sens dans l’image. On oriente et on conseille avec tout ce qui nous porte : les films que l’on a vus et ceux que l’on a faits.

Définir des intentions

Dans le public : Un “vrai film” ou un documentaire… je reviens là-dessus parce que votre question m’a interpellé, et qu’entre temps j’y ai réfléchi. Quand vous collaborez à un documentaire, n’êtes-vous pas plutôt dans l’immédiateté, sans vraiment avoir le temps de peaufiner les images, comme vous êtes en train de le décrire ? Je pense à un documentaire vu récemment sur les femmes afghanes, à d’autres documentaires qui sont dans l’urgence. À ce moment-là, comment s’articule votre travail ?

Isabelle Razavet : Je crois qu’on essaye de définir des intentions et un dispositif filmique. De toute façon, un événement ne va arriver qu’une fois, et cela nous demande, en tant qu’opérateurs, d’être absolument connectés à ce qui se passe. 

Mais il y a un préalable qui a été défini avec les réalisateurs ou réalisatrices et qui est constitué de partis pris. Est-ce qu’on va filmer plutôt en plan séquence ? Est-ce qu’on va s’autoriser à faire refaire ? Est-ce qu’on va découper ? C’est aussi la relation que l’on établit avec les gens que l’on filme. 

Il y a un dosage, dans la façon dont on suscite des situations, ou pas du tout, en restant très en retrait. C’est cette gradation que l’on cherche à définir au préalable avec le réalisateur. Bien sûr il s’agit d’être réceptacle et d’accueillir au mieux le réel. Mais le réel n’existe pas en lui-même dans un film. Le travail de l’image, c’est d’en rendre compte et de le construire en ayant un point de vue. Notre question c’est: «  Comment on choisit et on assume ce point de vue? D’où on regarde? Quelle est l’intention? De quoi cherche-t-on à témoigner? »  À chaque fois que l’on filme quelque chose on se pose ces questions. Et après, oui, bien sûr…ce qui arrive arrive, et selon ce que l’on a décidé avant, on va appréhender la chose différemment. 

Du côté de la fiction

Thomas Favel : Si on regardait de l’autre côté, du côté de la fiction, on parlerait de mise en scène. 

L’an dernier, j’ai tourné un film avec un réalisateur qui n’avait fait jusque-là que du documentaire. Il n’était pas du tout habitué à l’industrie que l’on peut avoir autour d’une fiction, qui est plus lourde, avec plus de monde, et qui prend plus de temps. Ce que je n’avais pas compris, et c’était ma faute au départ. On avait fait une préparation très fine mais en réalité il n’en voulait pas. J’ai vu ça dès les premiers jours de tournage. En fait sa force, qu’il avait apprise dans le documentaire, était de savoir réagir très vite à ce qui se passait sous ses yeux. Ce n’était pas dans ses habitudes de filmer quelque chose de prédéfini.  C’est là où on s’adapte, nous, par rapport à notre travail aussi en documentaire. Il y a cet “accouchement” dont on parle, la maïeutique de Socrate, faire accoucher les esprits. Nous, on fait accoucher aussi les esprits dans une forme filmique. Et la façon dont on tourne impacte le film. Là, j’ai décidé de changer de méthode, pour que le réalisateur puisse faire le film dont il avait besoin : tourner vite et en petite équipe. 

La majeure partie de l’équipe travaillait en amont puis disparaissait. Ensuite, on restait en toute petite équipe sur le plateau, de manière à ce qu’il puisse interagir comme il avait l’habitude de faire. En fiction comme en documentaire, faire un film c’est aussi le fabriquer sur le moment.

Sarah Blum : Je voudrais faire une comparaison. Je ne sais pas s’il y a des personnes qui jouent du jazz ici. En fait, dans le jazz, il y a un thème. Il comporte une mélodie. Il y a des accords, une construction de l’œuvre avec un début, un milieu, une fin, une tension. Ensuite on fait des variations du thème. Dans un premier temps, nous, on construit le thème, parce que chaque film a sa logique, sa progression, son scénario, même en documentaire. En documentaire on va construire un thème qui joue avec le réel. Ça veut dire que c’est à partir de repérages de gens qui existent vraiment, qui vont inspirer l’histoire, mais il y a aussi la forme. Et ensuite, quand on filme, on improvise. C’est-à-dire qu’on fait des variantes chaque jour autour du thème. On doit retrouver toutes les intentions et le sujet, mais on rebondit tout le temps. On rebondit et on recrée tout le temps. Et on réajuste le soir-même en regardant les rushes avec le réalisateur et l’ingénieur du son. C’est une discussion en cours.

Une approche cinématographique

Laurent Chalet : Sur cette thématique d’aider à accoucher d’une idée, les extraits que j’ai sélectionnés d’Abbas by Abbas sont assez parlants. Le réalisateur s’appelle Kamy Pakdel et c’était son premier film. Il est venu me trouver sur les conseils d’une amie. Il y avait  pour lui une forme d’urgence à faire ce film.

C’est un film sur Abbas, un célèbre photojournaliste qui était très malade et qui allait, il le savait, bientôt mourir. Il avait refusé toute sa vie d’être filmé, alors que de nombreuses demandes lui avaient été faites, considérant que son travail photographique parlait pour lui. Peu avant sa mort, il a décidé de donner son accord pour être filmé. Kamy ne connaissait personne dans le milieu du cinéma documentaire. J’avais alors la chance d’avoir une unité de tournage avec moi, et je suis parti avec lui filmer ce témoignage de vie qu’avait à nous donner Abbas. Je me souviens très bien quand j’ai ramené tout tremblant les disques de backup à la prod, en leur disant: « Nous avons le testament d’un homme entre les mains, prenez-en bien soin ! » .

ABBAS by Abbas trailer

Abbas by Abbas de Kamy Pakdel

Ce film illustre bien la relation de cette petite communauté que nous formons entre opérateur, ingé-son, réal et les personnes qui nous invitent dans leur vie, et qui nous donnent une partie de ce qu’ils sont. Cette petite communauté est très importante. Elle est faite d’une relation humaine avant tout (avant d’être technique), et elle participe à la création du film. C’est extrêmement important de savoir que dans le documentaire, il n’y a pas de vérité, si ça ne passe pas par cette relation humaine. C’est beaucoup d’émotion pour moi d’en parler parce que ce qu’on a vécu à ce moment-là, c’était quelque chose de très fort. C’est d’autant plus important qu’il n’avait jamais rien dit à sa famille de toute sa carrière. En voyant le film, ses enfants ont enfin découvert qui était vraiment leur père.

Abbas pour Magnum

L’ accouchement de cette vie, de ce témoignage testamentaire, n’aurait pas pu exister s’il n’y avait pas eu cette connexion qu’on voit à travers ces séquences.

La préparation technique

Cécile Bodénès : Il y a des films comme The Neon People où les choix de réalisation sont forts. Souvent ce que je rencontre c’est de devoir faire beaucoup de choix pour le réalisateur, pour tendre vers ce qu’il veut raconter. Les interlocuteurs n’ont pas forcément les connaissances techniques pour faire ces choix. C’est notre métier en général, même en fiction, mais la différence avec la fiction c’est qu’en documentaire on est quand même très seul pour faire ces choix: on n’a pas de chef-électro, d’assistant caméra pour nous accompagner, pour nous donner des idées parfois. Il y a une certaine solitude dans cette étape.

Catherine Briault : Il y a beaucoup moins d’étapes de préparation, alors qu’en fiction on a généralement une période de repérages et de tests reconnue et rémunérée.

Cécile Bodénès : Cela se fait moins, et quand on le demande c’est une vraie bagarre parce que parfois ni les productions, ni les réalisateurs et réalisatrices de documentaires ne comprennent  l’importance d’avoir ce temps préparatoire pour faire les bons choix, et avoir la bonne unité de tournage pour le film. 

Dans le public : A propos du plan où la caméra suit Abbas de dos, quand on regarde ce premier plan, personne ne peut dire que c’est un film documentaire. La réalisation du plan, par qui est-elle pensée, par qui est-elle mise en place ? Le fait de le mettre de dos, c’est déjà un parti pris, c’est de l’ordre de la fiction. Il y a la construction d’une image qui est extraordinaire, de nous montrer un personnage de dos, je trouve ça magnifique. Est-ce que le réalisateur a dit: “Pour commencer le film,  je ne veux pas voir le personnage, on va le voir de dos”,  pour jouer sur ce retournement de visage qui d’un d’un seul coup est là ? C’est un plan qui pour moi pourrait être complètement d’un film de fiction. Ou bien est-ce qu’il vient de l’équipe technique ?

Laurent Chalet : D’abord je vous remercie de cette remarque sur la qualité de ce plan ! Faire du documentaire n’empêche pas une approche cinématographique des choses. C’est ce dont nous sommes garants ici, autour de cette table, vis-à-vis des réalisateurs, et vis-à-vis du film que nous sommes en train de filmer. Dans les discussions avec les réalisatrices et réalisateurs, tout est question de point de vue et de là où l’on se place. Le choix du plan d’entrée sur Abbas de dos, effectivement c’est un choix qui se fait à plusieurs dans l’élaboration du film.

Sur ce plan-là très précisément, c’était une proposition de ma part validée par le réalisateur qui m’a dit: “Laurent, très bonne idée, vas-y, faisons ça, ça me parle totalement !” C’était dans l’idée que j’avais du sujet, tout à fait liée aux discussions préalables que nous avions eues sur le film. Et ça validait ma compréhension, parce que notre rôle sur le tournage d’un film, c’est de devenir l’œil technique et artistique du réalisateur, et de faire de ses intentions une réalité tangible. On a tourné ce plan et ensuite évidemment il y a eu le travail du montage : à un moment donné, sur une phrase en particulier de la voix off, il le fait se retourner. C’est cette approche en plusieurs étapes qui fait un film documentaire, il y a de la cinématographie au moment de la prise de vue, il y a de la cinématographie au moment du montage et quand tout est bien cohérent, on obtient des petits moments magiques.

Documentaire ou reportage?

Sarah Blum : Personne n’a encore parlé de ce terme, mais quand je tourne un documentaire, les gens qui nous accueillent disent : « L’ équipe du reportage est là ! »« Pour quelle chaîne, pour quelle chaîne ? Quand ça passe ? » « Ça passe demain ? » Il y a des enfants qui nous font : « C’est pour Maman ! Bonjour ! » Déjà, autour de cette table, nous n’allons pas faire les mêmes documentaires. Il y a plein de documentaires différents et il y a un gros malentendu entre JT, reportage et documentaire. On se situe plutôt dans ce qui devient de plus en plus rare dans le flux de la télé: le documentaire de création.

Les documentaires de création veulent être des films. On est dans les émotions. Le réel devient décor. Les personnes deviennent protagonistes. On est dans une écriture d’un film avec toute sa dramaturgie écrite et pensée. C’est juste que les éléments ne sont pas Isabelle Adjani, Isabelle Huppert et Catherine Deneuve, mais monsieur Dupont qui a un parcours incroyable, et on filme en Afrique parce qu’il y a une sécheresse et qu’on veut en parler. Et c’est en cela que la préparation est comme un scénario qu’on finit avec le réalisateur, qui lui a planché depuis trois, quatre, cinq ans en faisant énormément de repérages, de relationnel avec les gens pour qu’ils acceptent ce pacte et cet investissement. C’est vraiment à l’inverse du JT et du reportage, où on vient avec un grand angle pour ne pas trop trembler. J’ai fait quelques reportages culturels au début donc j’ai pu voir un petit peu. On n’est pas là-dedans. 

Colin Lévêque : Quand on parle de fiction (parce qu’on est derrière le personnage et que d’un coup ça ressemble à un film de fiction), j’ai l’impression qu’il s’agit effectivement du point de vue: le point de vue existe autant en fiction qu’en documentaire. Quand on parle de documentaire, on a l’impression que c’est objectif, en opposé à subjectif. Or c’est un danger de penser que le documentaire est objectif, et qu’on va montrer aux spectateurs le réel tel qu’il est. À partir du moment où l’on amène une caméra dans un espace, on transforme le réel. Tu parlais de documentaire “de création” mais il y a aussi le documentaire “d’immersion”, c’est-à-dire celui dont l’idée est d’essayer de se faire oublier par les protagonistes au maximum. Même si notre présence change forcément le cours des choses, on décide de ne pas intervenir, de ne pas faire d’interview, et de ne pas demander aux protagonistes de faire (ou de ne pas faire) quelque chose pour nous.

Se faire oublier?

Cécile Bodénès : Je n’aime pas que l’on dise “se faire oublier” parce qu’on ne se fait pas oublier. On nous demande souvent ça en documentaire : “Comment avez-vous fait oublier la caméra ?” Mais en fait, on ne la fait pas oublier. On est avec eux, on est ensemble, on fait le film ensemble. C’est un partage, c’est… j’en frissonne en fait !  Accepter, oui. On se fait accepter. Et c’est presque plus qu’accepter parce qu’on est là : une vraie présence. La caméra est là, et moi je suis là; ils ne m’oublient pas. 

 

À propos de The Neon People de Jean-Baptiste Thoret

La ville de Las Vegas est doublée d’un immense réseau de souterrains, labyrinthe obscur et souvent dangereux où une centaine de sans-abris trouvent refuge.

Séance The Neon People / FSTVL CLOSE-UP 2024 interview du réalisateur

The Neon People de Jean-Baptiste Thoret

Thomas Favel : J’ai été interpellé, Colin, quand vous avez parlé de votre film hier, et du fait qu’au début (je ne sais pas si c’était en prépa ou au moment du tournage), vous avez été un peu arrêtés ou gênés à cause de l’image que les gens que vous alliez filmer avaient des médias. Les gens filmés se méfiaient-ils de ce qui est raconté dans les médias?

Colin Lévêque : Par rapport aux médias effectivement cela nous est arrivé, une fois ou deux, de nous faire jeter parce qu’on était pris pour des youtubeurs. Pour eux c’était le non-respect de leur condition par certaines personnes qui venaient exploiter une image en la déformant. Je pense que la grosse différence est dans le processus d’immersion. Quand quelqu’un vient prendre des images pendant deux heures, part et va poster ça sur Internet, il n’y a aucune relation avec le protagoniste. Alors qu’en documentaire — par exemple pour le film de Jean-Baptiste — le premier jour on n’a pas filmé. Jean-Baptiste est allé un an avant le tournage faire des repérages, rencontrer les gens, se rendre compte de la possibilité d’une relation intéressante avec ces gens, avant de commencer à les filmer. Le premier jour, on sent qu’il n’y a peut-être pas une grande proximité. Mais quand on revient tous les jours, pendant des semaines, la relation est complètement différente.

Pour moi, se faire oublier, ça ne veut pas dire qu’on doit s’invisibiliser — parce que ça, ça n’existe pas. C’est plutôt, oui, se faire accepter, et faire en sorte que notre présence ne dérange pas la vie quotidienne des gens qui sont en face de nous. Pour qu’ils se disent : “OK, ils sont là, mais on peut continuer notre vie.” Et c’est ça qui devient intéressant.

Dans le public : J’ai eu la chance de travailler à la fois sur des projets de fiction, de documentaire et de télévision, et je voulais voir avec vous la nuance. Quand je travaille sur un projet de télé-réalité par exemple ou sur des reportages pour la télévision, du JT comme vous disiez précédemment, il y a aussi des notions de dramaturgie, de mise en scène et de construction du récit. Il y a aussi un point de vue qui évidemment n’est pas le même. Et la question que cela soulève chez moi, vis-à-vis du travail, est pour moi la notion « d’utilisation”, « d’exploitation” du réel. Comme tu disais Colin, c’est : “on arrive, on prend et on repart” dans certains cas. Et dans d’autres cas, on construit une relation, de laquelle va sortir peut-être un récit, peut-être un film, peut-être pas en fait, parce que j’ai aussi eu le malheur d’avoir des films imaginés qui n’ont jamais existé.

Je voudrais avoir votre réflexion sur ce qui est central pour moi: la notion de l’exploitation du récit, voire l’exploitation des gens. On s’approche des gens, du sujet qu’on souhaite filmer. Est-ce qu’on arrive avec son idée : “ je veux mon film, je veux raconter ça ”? Et si ça ne se passe pas, qu’est-ce qu’on fait ?

Laurent Chalet : Vous avez très bien résumé la différence entre, on va dire le reportage (ou des choses plus dures que le reportage) et le travail documentaire. 

On ne prend pas une image, on la co-construit, on la crée. C’est ce que je disais par rapport à la relation que nous avions avec Abbas, dans cette acceptation totale du fait que nous soyons présents. C’est ce qui vous est arrivé sous les tunnels pour The Neon People. Je dis souvent aux gens que je filme: “Ce n’est pas mon histoire,  c’est vous le script, c’est vous l’acteur, c’est votre film”. Nous co-construisons avec eux leur histoire et leur réalité. Je n’aime pas du tout l’expression “prendre une image”. Je n’ai pas envie de prendre des choses aux gens, ce serait absolument atroce.

Isabelle Razavet : La construction d’une relation de confiance est absolument essentielle. Je te propose la manière dont je te vois. Et toi, tu me montres ce que tu as envie de me donner à voir. Entre la proposition du regard et ce que la personne choisit de donner à voir ou pas, c’est là que naît quelque chose. Bien sûr on est toujours à l’affût de ce qui échappe au prévu, mais “en toute conscience”. Une relation riche et forte, que ça soit dans une équipe ou avec les gens que l’on filme, est basée sur la confiance. C’est idiot de dire ça mais c’est absolument essentiel.

Le rapport de bienveillance, d’empathie et de confiance, c’est-à-dire de respect mutuel, de la limite de l’autre, est à la base de ce que l’on peut construire ensemble. Et c’est en ça que le documentaire a quelque chose de magique, parce qu’à chaque fois c’est construire une relation, et la proposition d’un regard sur un être, ou plusieurs êtres, et ce qu’ils sont amenés à vivre.

Dans le public : Alors moi je suis novice… Je regarde souvent des documentaires à la télé et je voulais vous poser une question par rapport à un documentaire sur la nature pure : l’arbre, la montagne, le champ de coquelicots, comment vous construisez un documentaire qui parle de la nature ?

Laurent Chalet : C’est un travail effectivement différent. On ne va pas dire que la nature, ce sont des objets inertes, mais c’est vrai qu’on n’a pas d’histoire de consentement, de relation etc. On est purement dans le point de vue de la réalisatrice ou du réalisateur.

Cet arbre par exemple, c’est le personnage de notre film, comment va-t-on le filmer? Qu’est-ce qu’on veut dire de lui? Quelle impression on a envie de donner aux spectateurs de cet être vivant qu’est l’arbre ? Quel dispositif allons-nous mettre en place pour en faire le héros du film ? Et quel genre de héros on veut ? Il y a en fait toutes ces questions. Plus encore qu’ailleurs, c’est à nous de faire de cet arbre un arbre de cinéma.

Question d’éthique : filmer la violence

Dans le public : J’ai vu un film dans lequel il y avait une scène réelle très violente. Comment est-ce que vous envisagez cette situation ?

Laurent Chalet : C’est une question qui peut se poser. À quel moment on respecte témoin et observateur, et à quel moment on intervient parce qu’il y a quelque chose d’insoutenable. C’est une question essentielle et qui est compliquée. Je n’ai pas d’exemple en tête mais je sais que ça nous est arrivé à tous.

Thomas Favel : Sur ce thème, il y a un film intéressant War photographer sur James Nachtwey. La photo de reportage, la photographie de guerre, s’apparente au documentaire. Dans le film James Nachtwey dit : “À un moment donné, j’ai senti que ma présence avec l’appareil photo sur mon œil provoquait les événements ». Il s’est aperçu que par moment les gens faisaient des choses atroces, seulement parce qu’il était là, et qu’à partir du moment où il descendait son appareil photo, l’événement s’arrêtait. Il le raconte avec beaucoup d’émotion. Oui, par rapport à ce que vous dites, il y a un vrai travail éthique. Il faut percevoir si notre présence change les comportements, et si c’est dans un sens avec lequel on n’est pas d’accord, c’est aussi notre travail de ne pas filmer.

Extrait de WAR PHOTOGRAPHER

Le site de James Nachtwey

Quand on est opérateur, à quel moment on se sent mal à l’aise avec ce qu’on est en train de filmer ? J’ai un exemple concret d’un film que j’ai tourné l’an dernier, sur un jeune de dix-sept ans en Bretagne qui veut devenir marin pêcheur. C’était à l’ouest de Brest, parmi des gens qui vivent ensemble depuis longtemps, et qui sont tous assez nationalistes, voire très fortement nationalistes… À un moment je me suis retrouvé filmer le garçon dans les rues, il avait pas mal bu. Déjà c’est un peu gênant de filmer un mineur qui a bu, et qui plus est dans le jardin d’un député local, enfin bon… Donc on se sent un peu mal en se disant “Est-ce qu’on va montrer ça ?” et dans la rue qui menait vers un festival  — plutôt ouvert pour le coup — ils se sont tous mis des drapeaux bretons sur les épaules, et à chanter : “Zemmour, on t’adore !” et à insulter les gens qui n’étaient pas immatriculés 29, avec des mères de famille et leurs enfants en leur disant : “Rentrez chez vous !”, enfin, très insultants. La réalisatrice, qui prenait le son, a voulu arrêter. On s’est arrêtés, on leur a parlé, mais sans jugement. Il y a eu une prise de conscience. 

Quand on est revenus, on a compris qu’en fait il était très en rebellion, car sa mère avait quitté son père pour vivre avec une femme, et qu’il ne l’assumait pas vis à vis du village. La prise de conscience allait dans les deux sens.

C’est très difficile de juger, au moment où l’on est en train de filmer, de ce qui est en train de se passer. Et de s’arrêter. Sauf s’il y a des événements vraiment traumatisants, où quelqu’un est en train de se faire taper dessus. Mais entre le jugement qu’on peut avoir au moment où l’on filme, et la réalité de la vie des gens, il y a beaucoup de nuances à saisir. 

Sur À la vie d’Aude Pépin

Sarah Blum : J’ai un extrait à vous montrer, sur le consentement entre la personne filmée dans une situation pas forcément confortable, et l’équipe qui filme. C’est un extrait de À la vie, le portrait d’une sage-femme, Chantal Birman, qui vit en région parisienne. Elle travaille avec une approche très engagée, dans des quartiers sensibles de Seine-Saint-Denis. Elle accompagne des femmes qui viennent d’accoucher et découvrent la maternité. Elles sont encore un peu débordées par tout ça : l’allaitement, le bébé qui crie, ne plus dormir, une nouvelle vie qui commence. Chantal les accompagne et on la suit dans ses visites post-partum.

À LA VIE | Bande-annonce

À la vie d’Aude Pépin

Dans l’extrait du film projeté, Chantal Birman visite une jeune mère qui doit se faire retirer les agrafes de sa césarienne.

Sarah Blum : Comment les femmes ont-elles accepté de participer au film? Et bien parce qu’on vient avec Chantal Birman, la sage-femme, et que la réalisatrice a fait tout un travail auprès d’elles avant qu’on arrive, en expliquant le projet de son film. Il y a plein de femmes qui pensent que c’est inné : le bébé est né, on est heureux, on a les photos de faire-part. Mais au début ce n’est pas ça. C’est un débordement, on dégouline de lait, on a mal. Le projet du film c’est de partager cette étape-là avec d’autres êtres, qui ne sont peut-être pas encore mère et père, et de se sentir moins seule.

Les femmes qui figurent dans le film ont accepté ce projet théoriquement, et on ne les voit qu’une fois chacune. C’était assez curieux pour moi. J’arrive là, je n’ai jamais vu la personne. Je n’ai jamais repéré où nous sommes, je me mets dans un coin. Et vite, stratégiquement et à force de filmer ces visites avec Aude (la réalisatrice), on comprend que c’est toujours la personne en post-partum qui est intéressante. Chantal, on l’a déjà vue plusieurs fois, elle parle, elle donne des conseils, mais c’est celle qui la reçoit qui nous intéresse. 

Et donc comment ça se formule, le mouvement de caméra de découverte et à quel moment ? C’est que nous les opérateurs, on sait ce qu’on veut raconter mais on ne sait pas ce qui va se passer, donc on réagit avec toute notre émotion et notre sensibilité. Moi, je n’avais jamais vu de césarienne de ma vie. Je l’ai vue pour la première fois à travers cette caméra. Donc à quel moment je descends et je regarde vraiment? Je regarde comme avec des yeux, ça veut dire que je regarde vraiment ces agrafes, comment c’est fait, et après je veux voir la souffrance de la femme à nouveau parce qu’elle a mal, je vois son poing dans mon cadre qui se crispe, donc je remonte. Tout ça en fait c’est… regarder vraiment. Même avec la caméra, même avec la technique du point, même avec le truc qui pèse une tonne, même avec le tremblement de nos genoux, on regarde vraiment.

La peur de rater

Dans le public : Je suis jeune opératrice et quand je cadre en documentaire, il y a une question qui me vient beaucoup c’est la peur de rater un moment. Parce que chaque choix de changement de cadre, c’est le risque de rater le moment où il se passerait quelque chose. De même, le choix de filmer un hors-champ,  filmer une réaction pendant un moment et dire « Ah, mais peut-être que la personne qui parle est plus importante que la réaction ! » Enfin tous ces choix, ça fait monter ce risque et souvent il y a une demande de la part des réalisateurs de ne rien rater. Comment gérer ces choix très concrets? Ne rien rater et donc parfois basculer dans un système de captation ? C’est du coup plus difficile de poser un regard créatif sur la réalité.

Cécile Bodénès : Ce que j’entends des réalisateurs et réalisatrices que tu décris, c’est peut-être un manque d’expérience de leur part. Il y a ceux qui sont dans l’urgence de tourner, et ceux qui sont plutôt dans un temps d’observation…puisque la plupart des choses se reproduit régulièrement. Tout peut être raconté de plein de façons différentes, à plein de moments différents de la vie des personnes que l’on filme. On n’est pas forcément dans l’urgence de filmer, de capter. On est justement dans un choix. Le réalisateur ou la réalisatrice doivent être dans un choix de mise en scène et pas dans une urgence de tourner. C’est en cela aussi que leur travail est important. Le conseil que je te donne en tant qu’opératrice:  je cadre avec mes oreilles! C’est l’écoute qui est essentielle. Comme l’ingénieur·e du son travaille avec ses yeux, un bon opérateur écoute. Et c’est ça qui va te permettre de faire tes choix. Parce que tout le travail préparatoire avec le réalisateur fait que l’on sait ce qu’on veut raconter. Et nous sommes en mesure de faire les justes choix de qui on filme, à quel moment, et quand est-ce qu’on part sur de l’écoute ou pas. 

Colin Lévêque : Ce qui peut — aussi — aider, c’est de se dire qu’à partir du moment où l’on éteint la caméra, on rate des choses. En fait, je passe mon temps à rater des choses. Accepte le fait de rater des choses, parce que même la nuit quand tu dors tu rates des choses! Ça peut aider pour se tranquilliser en tournage de se dire “Oui, je vais prendre une portion du réel qui est devant moi, et que je ne rate pas.”

Thomas Favel : Dans le son, il y a aussi le hors-champ. Dans beaucoup de films que j’ai faits, les moments très forts ont souvent été hors-champ ou montrés pudiquement de loin, ou avec le son déplacé ailleurs. Ce qui se passait au son ne se passait pas forcément à l’image. Et c’est aussi ce qui fait la beauté du cinéma documentaire qu’on aime, c’est qu’on pense le son et l’image séparément. Une autre expérience que j’ai eue et qui vient de la technologie: l’an dernier j’ai fait un documentaire où l’on a tourné en 16 mm et en numérique. Le numérique nous servait surtout pour les paroles parce que quand on fait parler des gens, ça peut prendre énormément de bobines, et financièrement on n’aurait pas pu le faire. Par contre, les plans en 16mm étaient très pensés, et à aucun moment on a appuyé sur le déclencheur alors qu’il ne se passait rien, ou alors on savait que le rien était signifiant.

On sent la tension en pellicule, on le sait. C’est tellement précieux qu’il y a quelque chose de l’ordre de l’intuition pour vous déstresser. Il faut garder en numérique la tension qu’on a en argentique. Chaque moment qu’on veut filmer doit être important. La réalisatrice m’a dit qu’elle n’avait rien jeté de tout ce qu’on avait tourné en argentique. Tout est monté dans le film et pourtant il y a des moments où il ne se passe rien, mais il y a la tension. Il se passe quelque chose dans notre regard, parce qu’à aucun moment on n’a ce regard mou, qui fait qu’en numérique, on se retrouve en montage avec trois cents heures de rushes. Il faut défendre un point de vue et c’est notre rôle d’opérateur de défendre le point de vue du film que l’on est en train de construire ensemble. Et si à un moment, il n’y a plus de batterie, le son continuera à construire.

Dans le public : Vous êtes une jeune opératrice, moi je suis un vieil opérateur documentariste et je retrouve beaucoup de choses dans tout ce que vous dites. J’étais arrivé assez vite à la conclusion qu’on faisait les films avec ce qu’on n’avait pas raté. Un conseil peut-être, c’est de ne pas courir après ce qu’on a raté. Dans une séquence à un moment donné, on va rater un truc et le réalisateur peut absolument essayer de rattraper le truc qu’on a raté. Et je lui dis : “Attends, pendant que tu fais ça, on est en train de rater autre chose”. C’est raté, c’est raté, on fait avec ce qu’on n’a pas raté.

Isabelle Razavet : Oui, j’ai l’impression que c’est hyper important de faire confiance à son intuition et au rythme de son regard. La peur de rater fait de nous une caméra de surveillance. On filme tout, tout le monde, et comme ça on est sûr qu’on aura rien raté, mais justement le geste documentaire est ailleurs. Ce qui est beau, et c’est par exemple quand on est dans le rythme et l’intensité du regard de Sarah. Il y a un moment, et pas avant, où elle a envie d’aller voir ce qui se passe. Il y a un moment, et pas avant, où elle a envie de remonter. Je pense que cette connexion avec ce qui se passe, et avec ta propre intuition, nourrie de tous les partis-pris et discussions qu’il y a eu avant, il faut lui faire confiance. 

Après on a toujours dans le coin de notre tête la question du montage. On est aussi en train d’anticiper, donc on est un peu dédoublé, mais oui, fais-toi confiance!

Sarah Blum : Dans une composition d’équipe documentaire il y a le réalisateur ou la réalisatrice, l’opérateur de prise de vue et l’ingénieur du son, et c’est en cela que la présence de quelqu’un au son est essentielle parce que ça joue sur la manière dont on filme. Quand tu dis “il faut être dessus”,  en fait il ne faut pas toujours être sur celui qui parle. L’écoute, c’est aussi ce qui fait un film cinématographique. Je parle à toi qui débute dans le cadre, la première chose que je me suis dite : “Je m’appuie sur le son”. Le son, il a tout en fait. Il m’évite d’avoir le tournis sur un champ contre-champ.

Il y a aussi le style du film et on revient à la préparation. Il se trouve qu’au festival Chefs Op en lumière, j’ai vu Julie se tait. Tout le film est sur elle. Le point est sur elle. Elle est de tous les plans et tout ce qu’elle voit, ou ce qui se passe avec elle est souvent flou. C’est le parti-pris du film parce qu’elle est enfermée dans quelque chose, donc le cadre l’enferme. Quand on a fait le film avec Chantal Birman — la sage-femme — à force d’avoir peur de rater, on s’est dit que, finalement, la personne importante, c’était la personne qu’elle allait visiter.

Chantal nous parle au son, on ressent sa présence. Donc on se focalise sur la personne qu’elle visite. C’est comme ça que je suis très sereine de “rater” Chantal Birman et sa stagiaire. 

Laurent Chalet : On parlait tout à l’heure du rôle d’accoucheur et d’accompagnateur des réalisateurs. Un opérateur dit dans un billet de l’A.F.C. : “Il faut être la personne la plus cool du plateau”. On est là aussi pour les rassurer. Je comprends un réalisateur qui a passé trois années à écrire, à financer, à convaincre qu’il faut faire son film. Il est tout excité par le plateau qui existe, et puis il a peut-être perdu un certain nombre de réflexes depuis son dernier tournage. Il faut être en mesure de calmer une impatience, une inquiétude. Nous sommes là aussi pour les soutenir et les accompagner. ”Attends, il n’y a pas de problème, on va arriver à cette partie de ton idée, de ton scénario”. C’est aussi notre rôle d’opérateur, de ne pas paniquer. Ça demande d’avoir de la confiance en soi, alors c’est pas facile quand on est jeune opérateur ou jeune opératrice, mais c’est quelque chose qui s’acquiert avec le temps et au fur et à mesure des expériences. Les réalisateurs et réalisatrices l’apprennent aussi avec le temps, et c’est normal à un moment donné d’avoir cette peur, le tout est d’apprendre à la surmonter.

Colin Lévêque : Parfois au moment où l’on tourne, on est assez seul. Mais c’est quand même le réalisateur ou la réalisatrice qui nous amène quelque part. En documentaire pour moi c’est plutôt ça leur rôle, ils sont cette personne qui va nous amener à un endroit, ou dans une situation. Et on sait que c’est là qu’on va devoir filmer. 

Concernant le stress de tourner, je me souviens avoir  lu une anecdote de Depardon qui tournait ses documentaires en 35mm. C’est de la pellicule donc il y avait un côté assez sacralisé du médium. Ça lui arrivait de poser sa caméra parce qu’il voyait un super plan à faire. Il mettait tout en place et au moment où il allait appuyer pour tourner enfin l’événement, la situation s’arrêtait.

Il racontait qu’il se disait “Alors je vis cette frustration et au moment où je déclenche, je me force à compter dans ma tête douze secondes”. Pourquoi douze secondes? L’événement n’est plus là, et si je ne tourne qu’une seconde, ce sera pas un plan. Si je compte douze secondes, au pire j’aurai un plan de coupe sur la nature, sur le décor et au mieux cet événement va revenir dans le cadre que j’ai déjà installé. C’est marrant parce que pour moi l’entendre raconter ça, c’était comme un soulagement total! Oui en fait on pose la caméra et si ça se trouve l’événement ne va plus être là mais au moins quand on appuie, on assume qu’on appuie, et on laisse les choses se passer.

À propos de L’aventure Alzheimer de Marie-Pierre Jaury

Cécile Bodénès : Dans L’aventure Alzheimer, on a suivi pendant un an quatre familles dont un membre était malade. J’ai choisi cet extrait pour montrer à quel point le travail de la réalisatrice en amont va créer un événement qui n’aurait pas eu lieu si le film n’avait pas existé, et à quel point les personnes que l’on filme se sentent renforcées par la suite. C’est aussi ça, cet échange qu’on leur donne. On leur donne un espace de parole. La réalisatrice n’est jamais sûre que cela se produise mais on tend vers ce moment-là.

L’aventure Alzheimer de Marie-Pierre Jaury

Comment faire face au diagnostic de la maladie d’Alzheimer – L’aventure Alzheimer [Extrait]

L’extrait du film montré lors de la table ronde est la deuxième partie de cette vidéo.

Laurent Chalet : Merci pour cet extrait extrêmement émouvant. C’est intéressant de voir à quel point la situation particulière qui touche cette famille est  finalement une situation universelle. On touche aux peurs que nous avons pour nous, pour nos proches, de vivre ce genre de situation, et en ce sens il y a une connexion entre le message du documentaire et le message de la fiction. Dans les deux cas, on vient percuter nos émotions, faire réagir notre imagination et convoquer une forme d’empathie. C’est toute la force de ce genre de séquence, aussi forte qu’une scène de fiction, voire plus puisqu’il s’agit de personnes réelles. 

Le degré d’intervention

Catherine Briault : De quelle manière et dans quelle mesure on peut intervenir avec la caméra dans une scène?

Isabelle Razavet : Peut-être que je me trompe mais j’ai l’impression qu’ici la réalisatrice a suscité une situation. J’imagine qu’elle a dit: “Et s’il y avait une discussion entre vous, est-ce que les deux sœurs vous pouvez venir tel jour, à telle heure? Qu’est-ce que vous en diriez si on filmait?” Là pour le coup, il y a vraiment une intention, une mise en scène et une situation qui est provoquée. Dans la manière dont tu as filmé, Cécile, tu te places à une position stratégique. Peut-être que tu es intervenue aussi? Pour placer le père là, la mère là, les sœurs là? 

Dans la manière dont c’était découpé (puisqu’on peut parler de découpage), il y a une place d’où tu pouvais voir les quatre personnes, des duos avec des passages de point de l’un à l’autre. De cet endroit, tu pouvais filmer la scène et avoir des points de montage possibles. Et puis, à la fin, tu es passée derrière l’épaule de l’une des filles. Là aussi, moi, j’imagine — un spectateur lambda ne le verra pas —  que peut-être, à un moment, le paroxysme de la conversation avait atteint un point x et vous avez senti que ça valait le coup de reprendre des choses. Là aussi il y a de l’intervention, le fait de se déplacer et d’avoir des points de vue d’écoute ou de réaction. Il y a plusieurs manières de faire, je parle à ta place mais c’est intéressant aussi d’avoir un regard extérieur qui décortique. Tout à l’heure l’un de nous parlait de montage, c’est un truc d’opérateur de documentaire, on est constamment en train de penser au montage. On est à la fois dans l’image, dans ce qui se produit, et en même temps,  il faut qu’à la fin, ce soit montable. 

Cécile Bodénès : Il y a un moment où effectivement dans cette écoute,  on doit sentir le moment où l’on peut aller chercher autre chose, tout en étant au bon endroit et au bon moment. Chez les gens, on n’a pas quarante-mille possibilités. J’ai un peu rééclairé mais le fait qu’on positionne cette fille à côté de son père joue. Ca aurait pu être l’inverse, et il ne se serait pas passé la même chose.

Je ne suis pas sûre que la réalisatrice ait vraiment dit: “C’est cette sœur-là qui va à côté de son père” alors que tout l’enjeu va se passer entre eux. Même si on savait que c’était celle qui avait le plus de mal à parler de la maladie de son père. Des fois il se produit beaucoup de choses dans un cadre dont on n’est pas toujours satisfait, mais dans ces moments-là, ce qui prime c’est ce qui se passe dans l’image. Des fois — enfin, souvent — ce n’est pas parfait mais ce n’est pas ce qui prime. Cela demande d’être assez humble.

Dans le public : Est-ce que la présence de l’enfant était souhaitée par l’équipe? Parce qu’à un moment, c’est plutôt l’enfant qui m’a intéressé. Cela vient-il d’un travail d’équipe ou est-ce qu’il a surgi là, comme ça ? Il n’y a pas quelqu’un qui fait un top et qui dit à l’enfant: “Vas-y!”

Cécile Bodénès :  Encore heureux! Non, c’est complètement fortuit. L’enfant est là puisque on filme des familles qui ont des plannings de travail et que l’on tourne souvent les week-ends. On peut dire : “L’enfant ne rentrera pas dans le film”. On peut aussi dire à l’enfant : “Tu vas rester”. Mais l’idée c’était d’être avec la famille telle qu’elle était, enfant inclus. 

On a passé un an avec eux. On a partagé des repas avec eux. Donc c’est difficile de dire : “Bon, ben l’enfant ce serait bien de l’enfermer!” (d’autant que tous les adultes sont dans la pièce où l’on tourne). Mais si ça donne du sens, tant mieux !

Proximité et connexion

Catherine Briault : On passe beaucoup de temps avec les gens que l’on filme, que ça soit avant ou pendant le tournage.

Isabelle Razavet : Oui, et c’est quelque chose d’extrêmement précieux dans le documentaire. Malheureusement les conditions économiques ont tendance à réduire ce temps, et pourtant c’est dans les temps de rien que l’on tisse des rapports forts, qui vont permettre que quelque chose arrive. On en revient à la peur de rater… Justement, ces temps de rien sont absolument essentiels pour qu’autre chose advienne. En tant qu’opératrice, je suis souvent dans une relation chaleureuse de connexion et de connivence avec les personnes, mais plutôt dans le silence. Je cherche où je pourrais me positionner stratégiquement. Les réalisateurs ou réalisatrices sont plutôt dans la relation. Et puis il y a un moment où l’on sent qu’on peut y aller. 

Ce que je trouve intéressant aussi, c’est le moment où l’on décide de passer du plan large à des valeurs de plans plus serrées. Ça, c’est vraiment un truc qu’on va sentir, cette question du montage. Il y a toujours un moment dans les discussions qu’on filme où il faut être sur la parole. Et puis il y a des moments qui sont plus en creux et où l’on va se permettre d’aller chercher un regard ou une écoute qui vont servir pour construire le montage. Ça, c’est vraiment de l’attention. Je me suis retrouvée à filmer dans pas mal de pays dont je ne connaissais pas la langue, et quand je parle de connexion, c’est un truc très important. J’étais capable de dire à la fin d’une séquence: “C’est ce moment-là que tu vas monter”, parce qu’on se connecte à un langage du corps, à l’intensité des gens. C’est assez miraculeux quand ça a lieu, de ressentir l’intensité de quelqu’un qui livre quelque chose de fort. 

Laurent Chalet : Oui, ce rapport au temps est important. Le rapport aux personnages et aux situations hors acte de filmage est important. Tous les deux, on vous a présenté un extrait avec émotion parce que derrière cette émotion, il y a l’intensité de la relation que nous avons eue au tournage. Les choses se construisent avec le temps. On peut être dans une forme d’empathie très grande. Il y a beaucoup d’émotions surtout avec ces types de sujets qui nous accompagnent tout au long du film, qui nourrissent notre action de filmage aussi. L’émotion que vous voyez à l’image, et que vous pouvez ressentir au visionnage du film, passe aussi par cette émotion que nous ressentons et que nous donnons à voir à travers notre caméra. C’est pour ça que je convoque des souvenirs émotionnels quand je revois les images. 

J’ai aussi beaucoup tourné dans des endroits où je ne comprenais rien. Et passé des semaines et des semaines avec des communautés avec qui nous ne partagions ni la langue, ni la culture. Et pourtant, il y a des moments que je qualifie d’universels : un sourire, une façon de se regarder, le langage corporel, une façon de se tenir qui fait qu’on peut se faire un super copain, une super copine à l’autre bout du monde dans une tribu, alors qu’on n’a pas échangé plus de trois mots. Il y a des connexions qui sont de l’ordre de l’indicible, qui nous guident tous dans nos vies, et c’est ce qu’on peut vivre avec le documentaire. Je peux dire que c’est sa magie et c’est la grande joie de faire du documentaire.

¨¨¨¨¨¨¨¨¨¨¨¨¨¨

rédaction : Catherine Briault et Charlotte Michel
captation : Guy Dubreuil

Découvrir le festival CHEFS OP EN LUMIERE

Par et