Enregistrer des spectacles à l’aide de moyens électroniques pendant une ou plusieurs représentations, la plupart du temps avec public, est devenu une pratique courante et relativement aisée à mettre en œuvre. On parle de captation.

Ce terme « captation » induit l’idée qu’on se contente d’enregistrer le spectacle tel quel sans interférer sur celui-ci. C’est faux, évidemment : même si l’on n’a pas d’autre inten-tion que de rendre compte, on crée un objet audiovisuel différent de la perception en salle. En gros, les emplacements de caméras sont toujours les mêmes : au moins deux caméras à la face et deux côté cour, deux côté jardin, éventuellement deux en coulisses.

Et, au pire, le montage se fait en direct.
Ce genre de dispositif obligé fonctionne selon une logique productiviste : les caméras vont à la pêche et ramènent ce qu’elles peuvent. On s’en rend compte au montage : il y a de quoi faire, en termes quantitatifs, mais on éprouve toujours une frustration : on n’est jamais vraiment à la bonne place ni à la bonne distance ou à la bonne hauteur. On aurait aimé être un peu plus à gauche, un peu plus à droite, ressentir un minimum de proximité. On est prisonnier du dispositif, même pour le choix des focales : c’est uniquement la distance qui détermine ce choix, pas les positions esthétiques que l’on voudrait défendre. Il y a un monde, par exemple, entre le gros plan réalisé à la longue focale, comme un plan volé, et celui réalisé sur scène, proche des interprètes.

Autre inconvénient de la captation : les interprètes jouent pour la salle, pas pour l’espace scénique du plan. Il faut bien qu’ils portent la voix pour que le public les entendent !

Pour le chef opérateur, c’est tout aussi douloureux : la lumière de scène n’est pas cons-truite pour la caméra. C’est particulièrement sensible dans les points de vue serrés : les visages ne peuvent pas être éclairé à la fois pour la salle de spectacle et pour le gros plan. Et pour peu que le spectacle bénéficie d’un éclairage ambitieux et expressif, c’est la catastrophe : les écarts de luminosité sont alors souvent trop importants pour pouvoir être enregistrés tel quel par la caméra. La seule solution est un pis-aller : remonter les niveaux, rajouter de la face. Solution à laquelle le régisseur lumières a de bonnes raisons de résister, car c’est nuire à la qualité de la représentation et dénaturer la lumière voulue par l’éclairagiste et le metteur en scène.

En fait, l’équipe de captation vit dans la frustration de ne pas pouvoir tendre vers un idéal de qualité, et l’équipe du spectacle dans la hantise de représentations troublées par la captation.
Dans ces conditions, la collaboration entre les uns et les autres se limite au mieux à une prudente bienveillance et le filmage se réduit à l’application obligée de quelques élé-ments d’un langage filmique rudimentaire, à peu de choses près les mêmes de captation en captation, alors qu’il faudrait, pour chaque spectacle, trouver des formes filmiques et des dispositifs spécifiques. Le metteur en scène du spectacle n’a pas la possibilité de chercher, avec le réalisateur de la captation, les formes filmiques les plus appropriées. En quelque sorte, la mise en scène de son spectacle lui échappe à ce stade.
Ce n’est pas tant le talent des uns et des autres qui détermine les limites d’une captation, mais ce sont les conditions matérielles de la captation qui empêchent leur talent de s’exprimer à plein.

Dans le cas de la captation d’un spectacle musical, la frustration qu’on éprouve en tant que spectateur mélomane est encore plus grande. Le rythme de la succession des points de vue lui semble presque toujours arbitraire. Il y des moments où il souhaiterait pouvoir s’attarder plus longtemps, d’autres qui le lassent parce que trop long. On lui montre le pianiste alors qu’il voudrait voir le violoncelliste, les doigts sur la touche alors que c’est la concentration sur le visage qui l’intéresse. Et parfois même il souhaiterait voir un musicien en attente, s’apprêtant à intervenir, ou l’ensemble orchestral.

Qu’aurait-il fallu faire, lors du montage, pour répondre à aux attentes des spectateur ? C’est une question qui restera sans réponse, car chaque spectateur à des attentes diffé-rentes. Elles ne sont pas moins arbitraires que celles prises au montage. Cela vient du fait qu’on ne peut pas s’appuyer au montage sur l’équivalant d’une narration qui légitimerait les choix que l’on fait. Tout au plus peut-on filmer plutôt le ou les musiciens qui semblent dominer musicalement tels moments, choix qui relève de la tautologie.

Si mes souvenirs sont bons, Jean Luc Godard à dis, à propos de « Prénom Carmen » : On ne peut pas filmer la musique, on ne peut filmer que le travail de ma musique. Idéal inaccessible en situation de captation.

Il me faut néanmoins évoquer ici la force et le caractère exceptionnel de certaines émis-sions en direct : le fait que l’on sait que l’événement est saisi en temps réel, qu’il y a une part d’imprévu, d’accidents possibles. Cela crée une excitation, un suspens. Les grandes manifestations sportives, retransmises mondialement, sont de ce point de vue exemplaires : la technique mise en œuvre se montre même, comme participant au spectacle, comme étant une part du spectacle.

On ne réunit les conditions matérielles d’une véritable recréation que lorsque le filmage a lieu en dehors des représentations, pendant une période spécifique exclusivement consacrée au filmage, en un lieu suffisamment vaste pour qu’on puisse implanter le décor confortablement et disposer d’un espace libre de plein pied avec la scène, tout autour de celle-ci, pour permettre une circulation aisée de la caméra. Et plusieurs jours de tournage.

À ces conditions-là seulement, on peut fonder le travail sur une véritable collaboration entre le metteur en scène du spectacle et le réalisateur du film. Aller jusqu’à adapter les données scéniques originelles à ce nouveau regard qui est celui de la caméra, pour tendre vers une réelle fidélité de ton. On peut, pour chaque moment du spectacle, trou-ver la position de caméra idéale, à même d’exprimer le point de vue porté par le film sur le spectacle. Une caméra qui est comme un spectateur privilégié qui voyagerait librement dans la mise en scène, l’explore et la révèle dans ses moments les plus forts et lui donne ainsi une dimension appropriée au petit ou au grand écran. Les acteurs ont la possibilité de jouer pour la caméra, dont ils sentent bien la proximité ou l’éloignement.

On peut enfin utiliser le langage filmique dans toute sa richesse. Tous les mouvements de caméra sont possibles, y compris une caméra portée qui se déplace librement parmi les interprètes, au plus proche si on le souhaite.

Très vite, on se rend compte que dans un tel dispositif, un système multi-caméras est inadéquat, parce qu’il interdirait que chaque point de vue soit « pensé ».

A la lumière, le directeur de la photo peut enfin éclairer pour la caméra, prendre en compte les différents points de vue caméra. Au son, on peut enfin construire un espace sonore correspondant à l’espace visuel.
À l’arrivée, on est en mesure d’obtenir un résultat surprenant : c’est le spectacle, et c’est du cinéma. Un heureux métissage entre la scène et l’écran.

Face à l’écran, on ne regarde plus un spectacle vivant, mais un nouvel objet qui a ses propres lois : la multiplicité des points de vue, la plus ou moins grande proximité de la caméra, le montage, la manipulation de l’espace scénique. Autant d’éléments de langage qui n’appartiennent qu’au cinéma et qui sont totalement étrangers au spectacle vivant. Ce que l’on voit est de toute évidence une réinterprétation volontaire du spectacle, à l’opposé de la pseudo « neutralité objective » de la captation.

Bien sûr, ce sont souvent des données pratiques et financières qui conduisent les pro-ducteurs à opter pour la captation : il faudrait autrement disposer des acteurs et de la salle, sans public, plusieurs jours durant, ce qui n’est pas toujours réalisable.

Mais en acceptant les contraintes de la captation, on peut être certain de n’aboutir qu’à un ersatz du spectacle, on s’interdit de toucher un public exigent et, subsidiairement, d’escompter des retours sur investissements appréciables : la salle de cinéma. Des films de qualité, dont la particularité est de revendiquer leur filiation forte au spectacle vivant et une manière originale d’assumer cette filiation ont toutes leurs chances de conquérir un public cinéma plus vaste que celui des inconditionnels du spectacle vivant.

Ce type de productions, qui restent modestes sur le plan financier par rapport au coût d’un film « normal » n’en n’ont pas moins accès aux sources de financement cinémato-graphique.
Il faut prendre en compte aussi le fait que les salles de cinéma sont équipées de bons projecteurs numériques, ce qui ouvre des perspectives de diffusion autre que la télévi-sion, sans surcoûts significatifs.

Charlie Van Damme, 2001