Camerimage 2023 : « Moins, c’est mieux », la créativité sous contrainte selon Peter Zeitlinger

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À l’occasion de la 31e édition du festival Camerimage, le directeur de la photographie Peter Zeitlinger donnait un séminaire intitulé “Less is more”, où il expliquait comment une simplification de la technique peut permettre plus de créativité.

« Je dois commencer ce séminaire par un traumavertissement [trigger warning, en anglais] , pour tous·tes celleux qui sont obsédé·e·s par le consumérisme »

Rires dans le public, Peter Zeitlinger sourit. Effectivement, après avoir flâné pendant plusieurs heures aux Camerimage Market du CKK Jordanki, où les grands fabricants de matériel vantent les mérites de leurs dernières nouveautés, la phrase peut faire sourire. Durant un séminaire d’un peu plus d’une heure, le célèbre directeur de la photographie autrichien de Werner Herzog enchaîne les blagues et les traits d’humour.

Cela n’est pas pour déplaire au public, majoritairement jeune, venu écouter P. Zeitlinger – également enseignant à la haute école de cinéma de Munich – au Cinéma City de Torùn. Ce dernier défend ici la thèse intitulée “Less is more” (littéralement “Moins, c’est mieux”).

Mais fabriquer une grande œuvre avec peu de moyens est-il réellement possible ? La créativité peut-elle être limitée par des contraintes techniques ? S’appuyant sur des extraits de ses films, des photos et des croquis, le directeur de la photographie membre de l’ASC apporte des réponses et partage sa philosophie de travail.

Du bon usage du dispositif

« C’est comme ça que les chefs opérateurs aiment se montrer : avec du gros matériel ». — P. Zeitlinger 

Peter commence par montrer une photographie BTS d’une configuration voiture qui lui a permis de tourner une séquence de dialogue entre le protagoniste interprété par Nicolas Cage et un autre personnage dans le film Bad Lieutenant : Escale à La Nouvelle-Orléans [The Bad Lieutenant: Port of Call New Orleans], 2009. Extérieur jour, la voiture est hissée sur une voiture travelling, la caméra fixe, devant le pare-brise, de sorte à filmer de face les deux personnages qui sont éclairés par un HMI derrière un cadre de diffusion. La séquence de rolling est efficace, le plan fixe permet aux deux personnages de dérouler leurs dialogues tout comme s’ils étaient réellement dans une voiture, tandis que la ville de La Nouvelle-Orléans défile à travers les fenêtres. P. Zeitlinger précise que peu importe où la voiture allait, un cortège important de policiers dégageait et bloquait la rue à l’approche de la voiture travelling. Ce dispositif lourd et coûteux leur a permis de rouler des heures durant pour tourner les images du film.

Il raconte ensuite comment les producteurs, n’ayant pas “dépensé assez d’argent” en fin de tournage, ont demandé à tourner encore du rolling voiture, de nuit cette fois-ci, pour nécessiter d’éclairer complètement les façades des buildings. Il lance le visionnage de l’extrait suivant. Extérieur nuit : un mouvement de grue accompagne l’avancée de la voiture dans la rue éclairée par des projecteurs simulant la lumière de la lune et les lampadaires, puis une succession de plans plus rapprochés sur les personnages à l’avant de la voiture — la séquence s’achève ici. Pas de rolling, pas de façade de buildings éclairés de nuit : « Ça n’a pas été mis dans la version finale du film… car cette séquence n’avait aucune signification dans le récit… » explique le directeur de la photographie.

 

Extrait suivant : Tommaso (2019), réalisé par Abel Ferrara. La séquence se passe à Rome. Willem Dafoe — d’ailleurs présent à Camerimage pour la sortie du film Pauvres Créatures [Poor Things] de Yórgos Lánthimos  —  monte à l’arrière d’un taxi. La caméra, positionnée sur le siège arrière, filme au plus près le visage de l’acteur éclairé par intermittence par les lumières de la ville. Il passe un appel, regarde par la fenêtre, parle au chauffeur. La caméra panote, découvre un parc au-dehors, fixe le visage du chauffeur, revient sur celui du protagoniste. 

Nul besoin d’attendre que P. Zeitlinger ne reprenne la parole pour comprendre son argument, la démonstration est claire et limpide : la caméra, selon ses mots, “beaucoup plus petite” et “pas statique”, la prédominance de sources issues du décor, la liberté de mouvement donnée au personnage, sont autant d’atouts qui permettent au directeur de la photographie de qualifier l’ensemble de la séquence de “beaucoup plus intéressante”. Et intégralement conservée au montage, donc.

Faire avec ce que nous n’avons pas

« Qui, ici, a déjà tourné un film à 20 millions? Personne? 10 millions?… Un million? »

Quelques bras se lèvent.

Pour Peter Zeitlinger, il n’y a pas de différence fondamentale entre un film avec un budget de un million et un film à vingt millions. L’argument peut prêter à sourire, mais le directeur de la photographie précise son propos : à partir d’un certain point la seule différence tient, d’après son expérience, dans l’augmentation de la taille de l’équipe et du budget de postproduction. Dès lors que le budget devient assez confortable, il faudrait qu’il puisse être davantage réparti pour “l’émotion”, “la musique”, “la post-production” et “la promotion du film”. Et donc que le budget alloué à l’image soit réduit.

Faire plus, avec moins. Nous voilà dans le cœur du sujet. Et pour ce faire, le directeur de la photographie développe différents axes, que nous retiendrons en partie ici. 

D’abord, revenir sur les fondamentaux de la lumière : connaître la lumière disponible [“available light”], et sculpter celle-ci. Avec des exemples photo, il rappelle à quel point l’usage du negative fill permet de créer une image contrastée sans keylight additionnelle. Bien entendu, si une scène requiert une lumière du jour constante, par exemple, et doit être tournée toute la journée, réduire un peu la lumière en fermant partiellement les volets pour créer des ombres intéressantes, ou utiliser une machine à fumée pour faire apparaître des raies de lumière, peut se révéler insuffisant, comme le précise le directeur de la photographie.

Et pour les réticent·e·s qui pourraient lui opposer les limites de sensibilité de la pellicule, il projette une séquence issue de l’un de ses films. La scène se déroule autour d’une table à manger surplombée d’une ampoule tungstène de 500W visible dans le cadre. La caméra, portée, suit deux enfants qui quittent la table, sortent de la pièce, évoluent près du lit à côté, puis reviennent autour de la table.

Si on devine la présence d’un projecteur dans la pièce jouxtant la salle à manger, la table de cette dernière semble, elle, uniquement éclairée par cette lumière visible. Il précise par ailleurs qu’il avait besoin de beaucoup de lumière pour avoir une grande profondeur de champ et éviter les pertes de point.

Sur le même principe, il projette une autre séquence qu’il a éclairée uniquement avec une ampoule. Mais pour celle-ci, il a utilisé une caméra RED et la technologie HDRx afin de conserver de l’information dans les hautes lumières – il précise que d’un point de vue sémantique, il était intéressant de pouvoir voir le filament de la lampe, de renvoyer ainsi à l’intériorité du personnage, et pas seulement de filmer une grossière forme surexposée.

Certains pourraient souligner le paradoxe: une caméra de cinéma paraît alors indispensable pour travailler avec un budget limité, ne serait-ce que pour sa grande plage dynamique permettant de saisir les moindres nuances de texture dans les hautes et les basses lumières. Cela semble contradictoire puisque ces caméras sont souvent plus coûteuses. C’est pourquoi, après avoir exprimé son intérêt pour l’Osmo de DJI et sa capacité à produire des fichiers RAW .dng malgré sa petite taille, P. Zeitlinger nous montre quelques astuces « maison » utilisées pour styliser ses images à moindre coût :

• la célèbre optique Helios 44, appréciée pour son prix accessible et son bokeh circulaire caractéristique (dont nous parlions lors de la précédente édition de Camerimage), à laquelle il a accolé un fil pour créer des traînées lumineuses à l’image;
• un cinefoil en forme d’ellipse, cette fois-ci accolée à l’avant de l’optique pour simuler un bokeh en amande;
• enfin, un filtre assez particulier, fabriqué par ses soins, constitué d’un cadre traversé par des fils bleus et rouge, afin de reproduire les traînées lumineuses propres aux optiques anamorphiques. “You want the anamorphic look? Don’t shoot anamorphic” pourrait dire le directeur de la photographie.

 

 

Une leçon d’humilité

L’idée de « faire plus avec moins » peut paraître ironique dans un contexte où l’ère numérique a suscité une augmentation massive du nombre de nouvelles caméras sur le marché. Parallèlement, le développement de la technologie LED a considérablement multiplié la quantité de sources disponibles. Cependant, Peter Zeitlinger nous incite à dépasser la simple course aux technologies de pointe. Il nous encourage plutôt à revenir aux fondamentaux de notre métier. Au cœur de cette quête incessante d’innovation, il nous rappelle l’importance primordiale de l’image. Une image qui ne contraint pas, qui ne limite pas; une image produit du tournage et au service du film; une image qui sert, avant tout, le sens et le récit. 

Lorsqu’on lui demande si le métier de directeur de la photographie est voué à disparaître, il répond par la négative, mais insiste sur l’évolution rapide de nos pratiques. Il démontre également la nécessité d’adapter nos compétences en fonction des métiers proches des nôtres, quitte à, selon ses dires, porter par moments la casquette d’un·e étalonneur·euse ou d’un·e DIT. 

La majorité d’entre nous sont contraint·e·s de travailler avec des budgets réduits, et pour la plupart, certainement bien loin de ceux des films de P. Zeitlinger présentés tout au long de ce séminaire. Défendre la thèse exposée ici pourrait presque sembler ironique dans le contexte du festival, où les budgets des films de la compétition principale sont de l’ordre des dizaines de millions. Pourtant, ce faisant, avant de donner une leçon de cinéma, c’est une leçon d’humilité que donne P. Zeitlinger. En réalité, nous composons déjà avec moins, et P. Zeitlinger le sait.

Il nous invite simplement à questionner notre gourmandise technologique, et nous encourage à avoir confiance dans notre capacité à créer.

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🇬🇧 English version

At the 31st edition of the Camerimage festival, cinematographer Peter Zeitlinger hosted a seminar titled « Less is more, » where he explained how simplifying techniques can foster more creativity.

« I must begin this seminar with a trigger warning, for all those obsessed with consumerism. »

Laughter fills the audience as Peter Zeitlinger smiles. Indeed, after strolling for hours at the Camerimage Market in CKK Jordanki, where major equipment manufacturers boast about their latest innovations, the statement brings a smile. Throughout a seminar lasting just over an hour, the renowned Austrian cinematographer known for his work with Werner Herzog delivers jokes and humor.

This is well received by the predominantly young audience gathered at the Cinéma City in Toruń to listen to P. Zeitlinger – also a lecturer at the Munich University of Television and Film. He defends the thesis titled « Less is more. »

But can creating a great work with limited resources truly be possible? Can creativity be constrained by technical limitations? Using excerpts from his films, photos, and sketches, the ASC member cinematographer provides answers and shares his working philosophy.

The Proper Use of Setups

The cinematographer starts by showing a behind-the-scenes photo of a car setup that allowed him to shoot a dialogue sequence between the protagonist played by Nicolas Cage and another character in the film Bad Lieutenant: Port of Call New Orleans (2009). Exterior, daytime, the car is mounted on a tracking vehicle, with a fixed camera in front of the windshield, filming the two characters facing forward, illuminated by an HMI through a diffusion frame. The rolling sequence is effective; the static shot allows the characters to deliver their dialogues as if they were truly in a car, while the city of New Orleans passes by through the windows. P. Zeitlinger emphasizes that wherever the car went, a significant police escort cleared and blocked the street as the tracking vehicle approached. This heavy and costly setup allowed them to shoot for hours to capture footage for the film.

He then recounts how the producers, having « not spent enough money » by the end of shooting, requested more rolling with the car, this time at night, requiring full illumination of the building facades. He proceeds to show the next clip. Exterior, night: a crane movement accompanies the car’s progress along the street illuminated by moonlight-simulating spotlights and street lamps, followed by a series of closer shots of the characters at the front of the car — the sequence ends here. No more rolling, no illuminated building facades at night: « It wasn’t put into the final version of the film… because this sequence had no significance in the narrative, » explains the cinematographer.

 

Next excerpt: Tommaso (2019), directed by Abel Ferrara. The scene takes place in Rome. Willem Dafoe — who is also present at Camerimage for the release of the film Poor Things by Yórgos Lánthimos — gets into the back of a taxi. The camera, positioned in the back seat, closely films the actor’s face intermittently lit by the city lights. He makes a call, looks out the window, talks to the driver. The camera pans, reveals a park outside, focuses on the driver’s face, returns to the protagonist’s face.

One doesn’t need to wait for P. Zeitlinger to speak again to understand his point; the demonstration is clear: the camera, as he puts it, « much smaller » and « not static, » the predominance of sources from the set, the freedom of movement given to the character, all are assets that allow the cinematographer to qualify the entire sequence as « much more interesting. » And it’s entirely preserved in the editing process.

Making the Most of What We Lack

« Who here has ever shot a film with a $20 million budget? No one? $10 million?… One million? »

A few hands go up.

For Peter Zeitlinger, there’s no fundamental difference between a film with a one-million-dollar budget and one with a twenty-million-dollar budget. The argument might raise eyebrows, but the cinematographer clarifies: beyond a certain point, the only difference, based on his experience, lies in the increase in crew size and post-production budget. Once the budget becomes comfortable enough, it should be distributed more towards « emotion, » « music, » « post-production, » and « film promotion. » Consequently, the budget allocated to the image should be reduced.

Doing more with less. Here we delve into the heart of the matter. And to do so, the cinematographer elaborates on various aspects, some of which we’ll highlight here.

Firstly, revisiting the fundamentals of light: understanding the available light and sculpting it. With photo examples, he emphasizes how the use of negative fill can create a contrasted image without additional keylight. Of course, if a scene requires consistent daylight and needs to be shot all day, slightly reducing the light by partially closing shutters to create interesting shadows or using a smoke machine to produce light streaks might be insufficient, as mentioned by the cinematographer.

And for those who might question him about the limitations of film sensitivity, he presents a sequence from one of his films. The scene unfolds around a dining table illuminated by a visible 500W tungsten bulb. The handheld camera follows two children leaving the table, moving out of the room, near the adjacent bed, and returning to the table.

While one can assume the presence of a light source in the room adjacent to the dining area, the table itself seems to be solely lit by this visible light. He further explains that he needed a lot of light to achieve a great depth of field and prevent focus losses.

Following the same principle, he projects another sequence lit solely by a lightbulb. However, for this one, he used a RED camera and HDRx technology to retain information in the highlights – he emphasizes that, from a semantic perspective, it was interesting to be able to see the lamp’s filament, thereby reflecting the character’s interiority, rather than merely filming a crude, overexposed shape.

Some might point out the paradox: a cinema camera appears indispensable for working with a limited budget, if only for its high dynamic range allowing it to capture the subtlest nuances of texture in highlights and shadows. This seems contradictory since these cameras are often more expensive. That’s why, after expressing interest in DJI’s Osmo and its ability to produce .dng RAW files despite its small size, P. Zeitlinger demonstrates some « home » tricks used to stylize his images at a lower cost:

• the renowned Helios 44 lens, appreciated for its affordable price and distinctive circular bokeh (discussed in the previous edition of Camerimage), to which he attached a thread to create light streaks in the image;
• an ellipse-shaped cinefoil placed in front of the lens to simulate an almond-shaped bokeh;
• lastly, a rather peculiar filter, self-made, consisting of a frame crossed by blue and red threads to replicate the characteristic light streaks of anamorphic lenses. « You want the anamorphic look? Don’t shoot anamorphic, » says the cinematographer.

The Helios lens modified by P. Zeitlinger (Credits: Mathis D’Angelo, presentation: Peter Zeitlinger)

 

Creating an elliptical bokeh with cinefoil (Credits: Mathis D’Angelo, presentation: Peter Zeitlinger)

 

The « filter » created by P. Zeitlinger (Credits: Mathis D’Angelo, presentation: Peter Zeitlinger)

A Lesson in Humility

The idea of « doing more with less » might seem ironic in a context where the digital era has brought about a massive increase in the number of new cameras flooding the market. Simultaneously, LED technology’s development has significantly multiplied the quantity of available light sources. However, Peter Zeitlinger urges us to move beyond the mere race for cutting-edge technology. Instead, he encourages us to return to the fundamentals of our craft. At the core of this incessant quest for innovation, he reminds us of the paramount importance of the image. An image that doesn’t constrict, that doesn’t limit; an image crafted during the shoot and serving the film; an image that, above all, serves the meaning and the narrative.

When asked if the cinematographer’s profession is doomed to disappear, he responds in the negative but emphasizes the rapid evolution of our practices. He also demonstrates the need to adapt our skills based on professions close to ours, even, according to him, occasionally taking on the role of a color grader or a DIT.

Most of us are constrained to work with reduced budgets, certainly far from those of P. Zeitlinger’s films presented throughout this seminar. Defending the thesis outlined here might almost seem ironic in the context of the festival, where the budgets of films in the main competition are in the tens of millions. However, before giving a cinema lesson, P. Zeitlinger imparts a lesson in humility. In reality, we are already working with less, and P. Zeitlinger knows it.

He simply invites us to question our technological greed and encourages us to have confidence in our ability to create.